PERFORMANCE ARSenał Białystok

Relacja z Festiwalu / Report from the Festival

2009-05-09T02:27:00.000-07:00

Dzień 1/ Day 1

Reżim gwiazd, symulacje i rytuały

Pierwszy dzień festiwalu obfitował w doświadczenia i wątki wszelkiego autoramentu. Wystąpiło sześcioro artystów performance: Elisa Andessner, Przemysław Przepióra, Marta Bosowska, Janusz Bałdyga, Mirosław Wajda i Kamil Wnuk. W swoich projektach dotknęli takich zagadnień jak ograniczenia komunikacyjne, uwięzienie w konwencji, społeczna reakcja, odświeżanie znaczeń. W każdym z nich ważną rolę odgrywał problem statusu obecności, użycie minimalnych środków wyrazu, zredukowanie komunikatu do konkretnego, syntetycznego znaku. Na tym kończą się punkty wspólne, bowiem wybór i użycie owych symboli oraz siła autoekspresji manifestowały się w różnoraki sposób.

W tekście wstępnym pisałam o wartości zderzenia sztuki młodego pokolenia z klasyką performance. Festiwal nie jest kolejnym przeglądem młodej sztuki ani laurką dla mistrzów gatunku, zarysowanie szerszego kontekstu sprawia, że poszczególne elementy układają się we fragmenty większej całości, która podlega fluktuacji. Dopiero dzięki zestawieniu różnych postaw – zarówno pod względem pokoleniowym jak i narodowościowym - można zauważyć pewne tendencje, wahania i zwroty, które były obecne w historii sztuki performance. To z kolei sprawia, że mniej lub bardziej świadome powtórzenia i inspiracje są łatwiej dostrzegalne. Czas ocenić, jak moje intuicje przekładają się na dzisiejsze wydarzenia. Myślę, że w tym przypadku trudno mówić o jakimkolwiek porównaniu. Młodzi artyści wypracowali sobie indywidualną poetykę, w której poruszają się śmiało i bez kompleksów. O sile sztuki performance stanowi jej żywotność, którą gwarantuje nieustanna aktualizacja; fakt, że każde kolejne działanie – jak mawia Warpechowski – jest jej kolejną definicją, która nigdy się nie wyczerpie. Dzisiejsze spotkanie potwierdza siłę indywidualnej ekspresji jako nośnika i katalizatora znaczeń.

A Star's regime; simulations and rituals

The first day of the festival was awash with different kinds of experiences and motifs. Six artists performed: Elisa Andessner, Przemysław Przepióra, Marta Bosowska, Janusz Bałdyga, Myroslav Wayda and Kamil Wnuk. In their projects they were addressing a whole variety of issues, for example; communicational limitations, conventional restraints, social reactions or fresh approaches to widely understood signs. The issues concerning the status of presence, minimising means of expression and reducing a message to a clearly defined sign, all appeared to play a very important role in the performances. There weren't any more common features as the choice and
the usage of the symbols, as well as the power of expression significantly varied amongst the artists.

In the introduction I wrote about the value of sui generis collision between arts - young generation vs. classic. The festival is definitely not the next review of young art, neither it is a homage to masters of the genre. Extending the contextual boundaries results in particular elements fitting in place and constituting bigger pieces of the continuously fluctuating entirety. Eventually thanks to many contrasting attitudes - different in terms of nationality and generation! - certain tendencies, hesitations and messages emerged - all previously present in performance arts history. This in turn makes these conscious (to a greater or lesser extent) repetitions and inspirations even more distinctive. It is time to estimate how close was my intuitive approach to today's events. I think that in this particular case it may be very difficult to talk about comparisons. Young artists manage to carve niches for themselves - all are moving within their type of poetics boldly and without any complexes. Vitality defines the power of performance arts, vitality itself is defined by continuous updating, by the fact, that every consecutive action becomes the definition - as Warpechowski puts it - definition which is never going to be depleted. Today's meeting only confirmed the power of individual expression as a carrier and a catalyst for meanings.

Zakłócenia komunikacyjne. Elisa Andessner

Otwarcie

Wystapienie Elisy Andessner nosiło tytuł "Otwarcie". Było introdukcją w szerokim znaczeniu tego słowa. Artystka przyłożyła do ucha końcówkę plastikowej, karbowanej rury, z której dobiegały słowa wypowiadane po polsku dotyczące dalszego przebiegu wydarzeń tego dnia. Artystka usiłowała je powtarzać, jednak język polski, przefiltrowany przez długą, wijącą się rurę nastręczał niemałych trudności. W efekcie słowa były zniekształcone i nieraz niezrozumiałe. Suchy festiwalowy tekst wprowadzający zamienił się w hybrydę językową i zarazem swoje własne odbicie.

Introdukcja oznacza wprowadzenie, wstęp, ale też – w biologii – przeniesienie gatunku w nowy obszar geograficzny. Artystka dokonała swoistej transpozycji na poziomie komunikacyjnym. W ustalone reguły gry, które określają kolejność przemawiania podczas otwarcia festiwalu (organizator, kurator itd.) wkradł się wirus, który zakłócił przebieg „inauguracji”. Owym zakłóceniem była zarówno bariera językowa jak i dodatkowe komplikacja w postaci rury, stanowiącej rodzaj głuchego telefonu. Komunikacja nigdy nie jest przełożeniem 1:1, w relacji nadawcy i odbiorcy bierze udział mnóstwo czynników dodatkowych, powodujących zgrzyty i niejasności.

Parę razy padło później w dyskusji sformułowanie, że sztuka nie ma granic, performance przekracza wszelkie granice – wydaje mi się, że projekt Elisy Andessner pokazuje, że mimo szczerych chęci wzniesienia się ponad podziały, bariery będą istnieć i oddziaływać na komunikację, intencje nie zawsze zostaną odczytane. Ale na tego typu potyczkach polega również wartość międzyludzkich interakcji.

Communication disturbances. Elisa Andessner

Otwarcie

The title of Elisa's performance was "Otwarcie" (Polish "Opening") and it was introductory in very many ways. The artist put against her ear one end of a long plastic, ribbed pipe through which she was given in Polish the details of the festival schedule and planned events. Elisa was trying to repeat Polish words but the language filtered through a long pipe turned out to be a serious challenge. All this resulted in the transmission being in majority not understandable and seriously distorted. The dry, technical text concerning schedule issues transformed into a linguistic hybrid and its own reflection.

The term "introduction" means a "lead-in" but in biology for instance, it can be also referred to a species moving to a new geographical area. The artist conducted a sui generis transposition at the communicational level. A whole experience was as if a virus infected the rules defining the order and etiquette of speeches(organisers, curators etc.). A virus which disturbed the whole inauguration proceedings. The disturbance was caused by both the language barrier and the pipe itself, the latter resembling a child play of grapevine telegraph. Communication between a sender and a recipient never seems to be fully transferred. There are a lot of additional factors which distort the message resulting in various misunderstandings.

A couple of times later, during the evening discussion the idea of art without boundaries was mentioned especially in reference to performance art itself. It seems to me that Elisa's project is actually showing that despite our will to trespass those boundaries, to cancel them, the barriers will always exists and disturb the communication and our intentions will never become fully legible to others. But such communicational duels have always been an integral part of the interactions between human beings.

Kąpiel z gwiazdami. Przemysław Przepióra

Gwiazdy Porno

Top 30 aktorek filmów porno. Twarze i popiersia skserowane na kartkach A4, każda obłożona folią w segregatorze. Artysta stojący nad wanną pełną gorącej wody wyczytywał dźwięcznie brzmiące imiona i nazwiska – najprawdopodobniej fikcyjne – każdej z gwiazdek porno, po czym zaspokajał voyeurystyczną potrzebę widza prezentując ich wizerunki. Następnie wrzucał kartki do wanny jedną po drugiej. Kiedy wymienił całą trzydziestkę i pozbył się wszystkich kartek, wyjął zatyczkę z wanny i czarna woda rozprysła na schody, płynęła po bruku wraz z pogiętymi skrawkami papieru. Artysta zdjął złoty medal, który miał na szyi i rzucił do wanny wypełnionej resztkami mokrych kartek.

Posłużył się emblematami kultury popularnej, które kojarzone są z hierarchią – rankingi, złoty medal oraz z nachalną symulacją, powielaniem wykreowanego wzorca. Kobiety-kalki, z wszczepioną sztuczną tożsamością zostają przez artystę ponownie powielone na ksero. Wszystkie twarze, jak mówi, mimo pozowanych uśmiechów, wypełnia przejmujący smutek. Artysta topi je we wrzątku aż woda robi się czarna, gęstnieje od ich nadmiaru. Ów gest może być rozważany różnych poziomach - oczyszczenia, pogrzebania schematu, napiętnowania modelu, jakiemu podlega człowiek (bo są i męskie gwiazdy porno). "Gwiazda" to słowo wytrych, dzięki któremu powstaje całkowicie sztuczna hierarchia. Subwersja jego działania polega na poruszaniu się na obrzeżach kultury masowej, kolekcjonowaniu artefaktów, które prędzej czy później wypłyną z tygla, zastąpione przez nowe.

Bath with the Stars. Przemysław Przepióra

Porn Stars

Top thirty porn stars. The A4 photocopies of their faces and busts, each enclosed in a plastic pocket in a big file. The artist standing by a bath filled with hot water reading out loud the actresses' name - most probably fictitious - presenting the pictures to the audience and this way
satisfying the viewers' curiosity. Then throwing the photocopies into the bath, one by one. When Przepióra finished naming and showing the pictures of all thirty he unplugged the bath and let the water and the pieces of crumpled paper splash down the stairs towards the audience. He also took off the gold medal he had worn before and threw it into the bath filled with the relics of wet A4 sheets.

The artist puts into use the emblems of pop culture, usually associated with both some kind of a hierarchy (rankings, gold medals) and a relentless multiplication of standardised pattern. Women-dolls with identity implants are being once again photocopied this time by the artist. All the faces, as Przemysław puts it, despite the artificial smiles, poignantly express deep sadness. The artists drowns them in hot water until it becomes black and almost dense. I must admit that the intention aroused my curiosity. Did he feel the urge of being purified, fighting the scheme, remonstrating, stigmatising some tendencies amongst the people (there are male porn stars as well after all)? The subversion of performance involves acting at the very outskirts of mass culture and collecting artefacts which sooner or later will inevitably go down the pipe and be replaced by the new ones.

Druga strona rytuału. Marta Bosowska

Nietykalni

Marta Bosowska zrealizowała niezwykle czysty i spójny formalnie performance zatytułowany Nietykalni. Siedziała w ciemności delikatnie oświetlona światełkiem sączącym się z sufitu. Powoli składała i rozkładała białą tkaninę, z której wyjmowała coś i wkładała do ust. Monotonia jej ruchów działała hipnotycznie, stworzyła przeciągającą się sytuację, którą rytmizował powtarzany gest. Wstała, odwróciła się tyłem do widowni i rozłożyła tkaninę na krześle, a gdy odeszła, okazało się, że tym, co wkładała do ust były włosy.

Bosowska pojmuje performance jako proces – działanie jest efektem finalnym długiej fazy konceptualizacji. Interesuje ją sposób, w jaki człowiek podchodzi do włosów, kiedy przestają być jego integralną częścią. Kiedy włosy rosną, są pielęgnowane i poświęca się im wiele uwagi, są symbolem piękna, zdrowia itd. W momencie, w którym oddzielają się od ciała, wypadają, zostają obcięte, podejście człowieka diametralnie się zmienia. Stają się czymś obrzydliwym. Włos znaleziony w jedzeniu wywołuje wstręt. Artystka dokonała przetworzenia tej wypartej materii – włosy ponownie zostały zaabsorbowane przez ciało. Funkcjonują w jej performance jako abiekt, element zdegradowany – jak wszelkie ludzkie ekstrementy. Artystka zainicjowała grę z ustalonym kontekstem, wykreowała sytuację, w której włącza je w drugi obieg, narusza schematyczność naszego postrzegania.

Włosy są także obciążone wieloznaczną symboliką. To cząstka, która niezwykle dużo mówi o człowieku, na jej podstawie możemy zbadać informację genetyczną – poznać całą historię jej właściciela. Trudno także uciec od skojarzeń z Holocaustem – nagromadzenie włosów i wszelkich śladów po człowieku ma dość oczywiste konotacje. Ciężar semantyczny jest dodatkowym elementem wzbogacającym performance, jednak nie wydaje mi się, aby wszelkie odniesienia symboliczne były aż tak istotne, są raczej czymś wtórnym.

Staranna kompozycja gestów nasuwała skojarzenia z przedziwnym rytuałem. Artystka celebrowała moment składania i rozkładania białej tkaniny. Niektórym widzom kojarzyło się to z przykrywaniem hostii podczas obrzędów liturgicznych w kościele katolickim. Patrząc na artystkę, która potajemnie wyjmuje coś i wkłada do ust pomyślałam także o czymś zupełnie innym – o ukradkowych gestach, robieniu czegoś potajemnie, jak dziecko, które objada się pod stołem czekoladkami. W działaniu Bosowskiej ukrywanie było częścią staranie zaplanowanego rytuału odświeżenia znaczeń.

Another side of the ritual. Marta Bosowska

Untouchables

Marta made an exquisitely pure and formally coherent performance entitled “Nietykalni” (Untouchables). She was sitting in the nearly total darkness, in a faint smudge of light cast from the ceiling. She was slowly folding and unfolding white piece of fabric from which she was taking something and putting this, whatever it was, into her mouth. The monotony of her moves was hypnotising. At some point she got up, stood with her back to the audience and unfolded the white fabric on the chair. When she left, it turned out, that she had been filling her mouth with hair.

Bosowska perceives a performance in categories of a process – the act is the result of a long conceptualisation phase. She is interested in how a human being perceives the hair, when it is not their integral part anymore. When we grow hair we look after it, pay it a lot of attention. Hair is to symbolise beauty, health etc. As soon as it gets disconnected from the body (falling, cutting off) our approach rapidly changes. Hair becomes something awful. Single hair found on a plate evokes a feeling of disgust. The artist managed to transform this neglected matter – the hair was once again absorbed by human body. Hair is functioning as an object – a degraded element together with the rest of everything what is expelled out of the human body. The artist initialised a game with the established context. She created a situation, in which hair went through a second cycle and attempted to attack our formulaic thinking.

Hair can also be understood in symbolic terms. This is the part which tells a lot about its owner, we can examine it for DNA content and find out a lot about the given person. It is also difficult to escape associations with the Holocaust – a multitude of hair and other remains of human have clearly legible connotations. The semantic weight adds a lot to performance but to my mind the symbolic references played a supporting role only.

Well thought composition of gestures carried numerous associations with a strange ritual. The artist celebrated the moments of folding and unfolding the white fabric. Some viewers understood this as a certain reference to a catholic church liturgy. When I was observing the artist stealthily putting something into her mouth – something completely different came to my mind. I thought of a child surreptitiously eating chocolates under the table. Hiding was an integral part of Bosowska's carefully planned ritual of a sign rediscovery.

Analiza znaku. Janusz Bałdyga

Podwójny trójkąt

Artysta wykonał akcję pod tytułem Podwójny trójkąt performance (Double triangle performance). W sali, którą zaanektował umieścił dużą ilość różnych przedmiotów: szybę, szary karton, materiałową taśmę rozpiętą między ścianami, kieliszki, dwa trójkąty zaznaczone białą farbą na podłodze. Wykonywał wokół nich różne czynności.

Kluczowym pojęciem performance był trójkąt i jego odbicie. Dwa trójkąty nałożone na siebie tworzą heksagram – gwiazdę sześcioramienną. Działania artysty opierały się na budowaniu heksagramu w oparciu o dostępne środki. Artysta położył nacisk na konstruowanie znaku, jego proces stawania się. Rysował węglem dwa trójkąty po obu stronach szarej kartki zawieszonej na ścianie – znaki zsumowane tworzą heksagram, który funkcjonuje na poziomie wyobrażonym – nie widzimy syntetycznego znaku, jedynie jego elementy składowe. Kolejną czynnością było obracanie szyby po podłodze, na której zaznaczone były dwa trójkąty. Każdy obrót zostawiał ślad na szybie – przenikające się trójkąty stworzyły czytelny wizualnie znak.

Bałdyga poprzez poszczególne operacje dokonał wiwisekcji znaku. Punkt wyjściowy stanowił trójkąt – element geometryczny, którym można porządkować przestrzeń ale również znak o silnych konotacjach mitycznych. Oko wpisane w promieniujący trójkąt to symbol Opatrzności, swoim kształtem nawiązuje do wznoszenia się ku górze. Znak złożony z dwóch zachodzących na siebie pionowo trójkątów równobocznych odwróconych wierzchołkami oznacza heksagram, znany także jako gwiazda Dawida, pieczęć Salomona, symbol znany nie tylko w judaizmie ale także w religiach Dalekiego Wschodu. Reprezentuje połączony pierwiastek męski i żeński. Artystę fascynuje znak uwikłany w obiekt, zaszczepiony w konkretnej materii, która podlega przekształceniom. Znak jest konstruowany podczas działania, artysta skupia się na mechanizmie tworzenia znaku zaintrygowany kodem działania, który jest ukryty w samej figurze. Bałdyga konsekwentnie wykorzystuje w swoich akcjach przedmioty, które mają niejako zapisany w sobie kod działania – jak zwój. Budowanie znaku w oparciu o zapisana w nim informację wiąże się ze zdecydowanymi odniesieniami semantycznymi.

Analiza znaku w performance Bałdygi jest zróżnicowana, wielość wykorzystywanych obiektów zanieczyszcza go formalnie, co jest rezultatem poszukiwań, nieustannego procesu. Taśma, której użył artysta, buduje przestrzeń i nadaje jej kolejny wymiar. Artysta przywarł do niej ustami siedząc na krześle i przesuwał się wzdłuż ściany. Taśma była napinana jego obecnością, stanowiła silny element energetyczny. Naznaczenie jej szminką, która zostawiła ślady na białej koszuli artysty wzmacniało zmysłowy aspekt działania. Dźwięk przesuwanych szklanek i dotyk nasycały performance sensualnością i aktywizowały zmysły.

Sign Analysis. Janusz Bałdyga

Double triangle

The artist performed an action entitled "Double triangle performance"(Podwójny trójkąt performance). In the chosen room he placed numerous itemsof various provenience: a window pane, a grey cardboard, a fabric ribbonspanned between the walls, a set of glasses and two white triangles paintedon the floor. Bałdyga focused all his activities around those objects.

The key definition of his performance was a triangle or, even better, itsown reflection. Overlapping two equilateral triangles results in hexagram- a six-pointed star. The artists, basing on the available sources,carried out his actions in order to build various hexagrams. He emphasised the phase of construction, the actuality of the sign being created. With a charcoal he drew two triangles on both sides of a cardboard attached tothe wall. Interlocking those triangles would form a hexagram; before then though,it functioned only at a imagination level - we did not see the synthesised sign -just its components. The next activity he undertook was rolling the windowpane on the floor. Every roll was leaving a mark on the glass - overlapping triangles created a clearly legible sign.

Throughout all his operations, the artist was in some way performing a sign vivisection. The starting point was just a triangle - a geometrical element which could be used for aligning the space but simultaneously a sign of various, very strong, mythological connotations. An eye enclosed by atriangle symbolises Divine Providence, the shape itself refers to the activity of climbing up or lifting something. The compound of two equilateral triangles, one of them inverted is known as"hexagram", generally recognised as a symbol of Jewish identity, star of David or the seal of Solomon; it is also used in Oriental religions and represents connected female and male elements.

The artist is fascinated by a sign entangled in object, implanted into the defined matter which in turn becomes a subject to transformation. The sign is being constructed during the action, the artist focuses on the mechanism of creating the sign, intrigued himself by a code of proceedings hidden in the given figure. Bałdyga consistently was using items, whose method of use is closely defined (e.g. a scroll). Creating a sign by developing the information encoded in it involved radical, semantical references.

Sign analysis in Bałdyga's performance varies, a multitude of objects makes it contaminated in terms of form, which itself is a result of searching - a never-ending process. The tape, used by the artist built a certain space and added to it another dimension. The artist put his lips against it and was moving along the way set by the tape. The tape was being stretched with his presence, constituting a strong, energetic element. Colouring it with lipstick which then left marks on the artist's white shirt reinforced the sensual aspect of the whole action. Also the sound of the moving glasses and the artist's touch permeated the whole performance with sensuality and added to a deeper sensuous awareness.

Doświadczenia graniczne. Mirosław Wajda

Malinowy kolor marzeń

Artysta zrealizował performance intermedialny – zbudował instalację, której towarzyszyła projekcja wideo przedstawiająca dokumentację z ośrodka dla nielegalnych imigrantów. Na stoliku przykrytym białym obrusem umieścił rozmaite przedmioty kojarzone z konsumpcją – dwa rzędy plastikowych kubków, jabłka, woda i sok malinowy. Pośrodku usypał linię graniczną z ziemi. Na ścianie, na której wyświetlana była projekcja, umieścił uprzednio plastikowe kubki z folią. Nalewał do nich wody, która spływała po ścianie, jej dźwięk mieszał się z odgłosami z filmu wideo. Reflektory oświetlały strużki wody, które przenikały się z obrazem wideo. Artysta nalał do kubków sok i wodę, obrał jabłka po czym wszystko co było na stole zawinął gwałtownie obrusem i związał linami.

Nagromadzone elementy odnosiły się do osobistej historii, która zyskiwała także szerszy, społeczno-polityczny kontekst. Artysta pochodzi z Zakarpacia, górskiego obszaru w zachodniej Ukrainie, które graniczy z Polską, Słowacją, Węgrami i Rumunią. Problem nielegalnych imigrantów z Dalekiego Wschodu w ogromnym stopniu dotyczy tamtejszej społeczności. Powstało zorganizowane środowisko, które zajmuje się przeprowadzaniem ludzi na drugą stronę granicy. Ogromna część z nich nigdy nie ma szansy doświadczyć lepszego życia na Zachodzie. Nie udaje im się przedostać przez granicę z różnych powodów - jednym z nich są masowe egzekucje. Artysta doskonale zna problem nielegalnej imigracji i ośrodków, w których czekają na deportację. W czasie kiedy tam mieszkają, w zawieszeniu pomiędzy światem wyimaginowanym a światem wypartym, funkcjonują w swoistej komunie. Muzułmanie, hindusi i katolicy organizują swoje tymczasowe życie na małym skrawku przestrzeni w przedsionku wymarzonego Zachodu. Wideo, które pokazał Wajda prezentuje wycinek ich życia, obrazy, które malują podczas pobytu (między innymi znaczący w tym kontekście wizerunek Chrystusa opatrzony inskrypcją "Jeuss help us"). Z głośników dobiega dźwięk niezależny od wideo. Duże znaczenie ma także woda i jej substancjalne właściwości - jest transparentna, podobnie jak folie, które przykrywają ścianę. Ekran, na który wyświetla się projekcja jest zrobiony z zafoliowanego powietrza.

Intrygujący tytuł odnosi się do dwóch skrajnych doświadczeń artysty. Pierwsze to słoneczne wspomnienie dzieciństwa i wypraw na maliny, pełne beztroski i światła. Drugie to wizja tych samych miejsc, do których niegdyś jeździł zbierać maliny, ale naznaczonych obrazem śmierci, bezimiennych ludzi zamordowanych w górach. Marzenia-mrzonki istnieją więc w pamięci dawnych czasów bądź odeszły razem z ludźmi, którym nie dane było zasmakować wolności i lepszego życia.

A border experience. Mirosław Wajda

The raspberry colour of dreams

The artist performed a media action – built an installation supported by a video filmed in an asylum seekers centre. On a table covered with a white table cloth he placed a variety of items usually associated with consumption – two rows of plastic cups, apples, water and raspberry juice. In the middle of the table he made a distinctive, soil borderline. To the wall, on which the film was projected he also attached some plastic cups, filled them with water which immediately started streaming down the wall. The sound of water was permeating the sounds of the film. Spotlights were highlighting the trickles of water interwoven with the video picture. The artist poured some water and juice into the cups, peeled the apples and finally he wrapped up the whole content of the table with the table cloth and a set of thick ropes.

Collected elements referred to his personal story which this time was placed in a wider, socio-political context. The artists comes from Carpathian Ruthenia – a small, mountainous region in Western Ukraine, bordered by Poland, Slovakia, Hungary and Romania. The region is severely afflicted by the problem of illegal emigrants from East Asia. There are some specialised group of smugglers who facilitate illegal trespassing the border. Still, a great number of emigrants is being deprived of the chance of living in Western Europe. There is a number of reasons behind this: the most radical are mass executions.

The artist knows only too well the problem of illegal emigration and those asylums where people wait for deportation. The inhabitants of such centres, suspended between their imaginations and the neglected world seem to be living in a certain communion. Muslims, Hindus and Catholics organise their tentative existence on a little piece of land, on the doorstep of their dreamlike, desired western world. The video presented a couple of scenes from their daily life, the pictures they had painted (amongst many others a very meaningful picture of Christ with lettering “Jeuss help us” underneath). The accompanying sound effects were not directly related to the video material. Water played a very important role due to its substantial features – i.e. it is transparent like the foil covering the wall. The screen on the wall was made of air enclosed in transparent plastic foil.

The intriguing title evokes artist's two, very personal experiences. The first is the reminiscence of his sunny childhood and jaunty, picking-raspberry trips, full of rollicking good humour. The other is the vision of the places, where he used to pick raspberries, now imbued with the spirit of death of nameless people murdered in the high mountains. The dreams either exists in the memory of the past or had left with the people, to whom it was never given to taste freedom or better life.

Projektowanie cielesności i społeczne interakcje. Kamil Wnuk

Zaproszenie...

Performance Zaproszenie rozpoczął się w całkowitej ciemności. Artysta stał nieruchomo przy ścianie, na którą rzucana była projekcja złożona z trzech następujących po sobie komunikatów:

I INVITE A MASTER JANUSZ BALDYGA / Zapraszam Mistrza Janusza Bałdygę
I INVITE A MASTER ALASTAIR MACLENNAN / Zapraszam Mistrza Alastaira MacLennana
I INVITE A MASTER BORIS NIESLONY / Zapraszam Mistrza Borisa Nieslonego

Po jakimś czasie artyści, do których kierowany był komunikat zaczęli podchodzić do artysty i stanęli przy ścianie. Projekcja zmieniła się. Oczom widzów ukazała się naga sylwetka artysty, leżącego i wykonującego rękami nieokreślone gesty, bezradnego i bezbronnego jak niemowlę. Statyczny dotychczas artysta rozpoczął akcję, w której stopniował napięcie. Uwalnianie i przekształcanie energii jest ważnym elementem akcji Wnuka. Energia rodzi się natomiast podczas interakcji z publicznością.

Pierwszym aktem działania artysty było zdjęcie marynarki Janusza Bałdygi. Artysta przybił ją zszywaczem do ściany zasłaniając częściowo tors nagiej postaci na projekcji. Po chwili uczynił to samo z marynarką Alastaira MacLennana i Borisa Nieslonego. W sali wyświetlane były trzy niemal identyczne wizualizacje. Artysta skierował się ku publiczności. Podchodził do ludzi i zdejmował z nich ubrania: kurtki, bluzy i spodnie, które przybijał do ścian zasłaniając swoje nagie ciało projektowane na ścianach. Odwrócił klasyczną sytuację, podczas której artysta performance rozbiera się, obnaża przed publicznością – tu artysta zasłaniał swoją nagość ubraniami widzów a oni byli obnażani. Początkowo w miarę delikatne gesty pozbawiania ludzi ubrań, a więc elementarnej osłony ich ciał zastąpiła natarczywość. Zastanawiające było jednak, że przez długi czas nikt nie przeciwstawił się artyście, który naruszał granice intymności. Zadziałał syndrom bazyliszka, kiedy agresja wywołuje nieme posłuszeństwo i pozbawia zdolności reakcji. Dodatkowo wzmocniła go umowna sytuacja, w której znaleźli się ludzie, z własnej przecież woli. W momencie kiedy akcja nabrała tempa część osób wyszła z sali, co było równoznaczne z odmową wzięcia udziału w akcji. Te, które zostały decydowały się na dalszy udział w grze, ze wszystkimi jej konsekwencjami. Artysta mówi, że interesuje go mechanizm psychologiczny, podczas którego osoba wchodzi w konwencję, poddaje się czyjemuś działaniu, tresowaniu itd.

Ciekawy koncepcyjnie performance Kamila Wnuka rozrósł się do monstrualnych rozmiarów poprzez siłę społecznych interakcji. Dwóch młodych mężczyzn zaczęło szamotać się z artystą, performance zakończył się gwałtownie i wzbudził sporo emocji. To, co było w nim najbardziej istotne, roztopiło się we wrzawie i zadymie, zostało sprowadzone do obrazów i wrażeń, które są doskonale znane i oswojone. Performance zdominował pewien schemat reagowania na określone sytuacje, który z kolei pociągnął za sobą burzliwą dyskusję. Dotykanie granic społecznej wytrzymałości, igranie i drażnienie publiczności to częsty temat podejmowany w performance – choć w moim odczuciu nie to było tu najważniejsze. Obnażenie i ubranie, wierność konwencji i manipulowanie nią – znaczenia generowały się na przecięciu tych dychotomii. Kamil Wnuk jako jedyny artysta podjął dialog z formułą festiwalu, która zakładała zderzenie "mistrzów" z "uczniami". Wytyczanie hierarchii w obrębie sztuki tak indywidualnej i autoekspresyjnej wydaje się prowokacją. Na czym polega mistrzostwo w performance i bycie uczniem w performance - to wątpliwości, które leżały u podstaw działania Wnuka. Reżim gwiazd, zaznaczony przeze mnie w tytule to w pewnym sensie dyskusja z narzuconą formułą. Artysta rzucił mistrzom wyzwanie. Zdzieranie szat z profesorów ma znaczenie symboliczne, jest odwróceniem ustalonej hierarchii, igraniem z odgórnym podziałem na role. Role są zmienne, konwencje również, wystarczy je odwrócić aby dostrzec ich umowność.

A carnality projecting and social interactions. Kamil Wnuk

The invitation...

The Wnuk's performance started in a total darkness. The artist was standing motionless by the wall, on which three messages were appearing, one after another:

I INVITE A MASTER JANUSZ BALDYGA I INVITE A MASTER ALASTAIR MACLENNAN I INVITE A MASTER BORIS NIESLONY

After a while the invited artists approached Kamil and stopped by the same wall. The projection changed. A picture of naked Wnuk, lying on the floor and making toddler-like, unspecified moves appeared. A moment later Kamil started the second part of the performance in which he showed how skilfully he could build the tension. Releasing and transforming energies played a very significant role in his performance. The energy itself was born in the process of interacting with the audience. At the beginning the artist took Bałdyga's jacket off. Then he attached it to one of the walls with a staple gun, covering this way the torso of the projected, naked himself. Soon he did exactly the same with the Nieslony's and Maclennan's jackets. There were three, very similar visualisations on three different walls of the room. The artist moved towards the audience. He was going from one viewer to another, taking off their jackets, jumpers, cardigans, t-shirts and eventually trousers. He reversed a classic situation, in which the artists expose themselves in front of the public. In this case the artist endeavoured to cover his nudity with the clothes of the viewers by undressing the latter ones. At the beginning of depriving the people of their outfits his gestures were gentle and slow but very soon they became importunate. What was really puzzling was that the viewers for a long time did not decide to stand up to the artist. The aggression rendered them obedient and speechless. The convention also played an important role as in some way, all the viewers agreed upon the consecutive Wnuk's actions. As the performance was building some people left the room and this way refused to participate further in the performance. The viewers who preferred staying in were expressing their will to take part in what was happening and to face all the consequences.

The artist said that he was particularly interested in the psychological mechanisms which accompanied people who became a direct subject to someone's actions, trainings etc.
The interesting concept-wise performance attained monstrous dimensions due to the strength of the interpersonal interactions. Two young men started a fight with the artists. The performance's climax was violent and very emotional. Unfortunately the important parts got diluted in the whole turmoil. Everything was reduced to well known pictures and sensations. The performance itself was dominated by the scheme of our reactions in the defined situations. Teasing the viewers or playing with the rules and conventions have been the topic of many performances – even though, to my mind it was not the most important part of this particular one.

Exposure and coverage, acting in accordance to conventional restraints and manipulating them – the signs were being defined by the contrast between two things represented as entirely different. Only Kamil Wnuk decided to take up a dialogue with the festival's formula which was supposed to highlight the crash between masters and students. Maintaining a strict hierarchy within such an individual and expressive art as performance seems to a certain extent provocative. And what is masterdom or what is being a student in performance art? These were the questions the artist tried to answer during his action. A stars regime – the expression I used in the title – is a sui generis discussion with the imposed formula. The artist threw down a gauntlet – issued a challenge to the masters. Depriving them of their jackets was reversion of the hierarchy, it was like playing freely with the imposed roles. The roles are interchangeable. It is often enough to reverse them to see clearly their conventionality.

Dzień 2 / Day 2

Przedmioty i ich znaczenia

Kolejny dzień przyniósł odkrycie nowych lądów. Zaskakujące jest, w jak różny sposób przecinają się konteksty, jak zmienne bywa nasze postrzeganie rzeczywistości. Artyści z Irlandii, Szkocji, USA i Danii zrealizowali performances, które charakteryzowała wyraźna symetria i pewna stała poetyka. Rozbudowanie formalne, nagromadzenie środków oddziaływania stanowiło pewien wyróżnik drugiego dnia. Nie chciałabym podsumowywać jednoznacznie, że kontekst jest najważniejszym czynnikiem determinującym działanie artystyczne, ale trzeba przyznać, że każda osobista historia dzieje się w konkretnym miejscu, ze wszystkimi jego uwarunkowaniami. Performances są mniej lub bardziej autobiograficzne a doświadczenia rodzą się na konkretnym gruncie. Artyści dają nieraz oszczędne sygnały i wówczas postrzeganie wydarzenia z dużym stopniu zależy od tego, w jaki sposób widz sam je określi. Obrazy wygenerowane w naszej głowie są niekompatybilne z myślą artysty. Kiedy odbieramy performance (zresztą nie tylko performance), stajemy się jego posiadaczami, zawłaszczamy je jako pożywkę dla naszej wyobraźni. Artyści dnia drugiego stworzyli przejmujące wizualnie sytuacje, pełne znaczących obrazów, które podlegały przekształceniom w toku akcji. Przedmioty stawały się narzędziem, zmieniały swoją rolę, tworzyły rodzaj ożywionej instalacji, która reaguje na artystę, ewoluuje torem jego myśli.

Objects and their meanings

The second day of the festival brought new discoveries. It is surprising how different contexts can interweave with each other, how different is our perception of the surrounding reality. The artists from Ireland, the USA, Scotland and Denmark carried out a number of performances featuring a definite symmetry and a certain, constant poetry. Abundance in terms of form and a multitude of stylistic means were distinctive features of the second day of the festival. I would not like to say that the context is the most important factor determining the artistic act but it is undeniable that every personal story takes place in a specific place, under definite circumstances. All performances are to a greater or lesser extent biographical and reflect personal experiences. Artists' message is often plain and spare in style which requires the viewer to define fully the given pictures. And the pictures generated in our heads are not compatible with the artist's ideas. When we become recipients of performance (or any other kind of art) we simultaneously become its owners. By the act of possessing we feed our imagination. On the second day the artists created visually poignant situations full of meaningful pictures, which then, in the course of action became subject to many transformations. Objects were becoming the tools, swapping the roles, creating an animated installation which reacts to the artist and evolves along their flow of ideas.

Druga strona codzienności. Alastair MacLennan

actuation FACT (F)ACT

Performance rozpoczął się o 10 rano i trwał do 17. Wyznaczone ramy czasowe określają normalny dzień pracy galerii. Artysta znajdował się w tym czasie w stosie śmieci, usypanym w formie piramidy. Wśród odpadów i reklamówek widoczne były jego oczy i twarz przykryta maską. Czas w istotny sposób konstytuował wytworzoną przez niego sytuację. Świeciło słońce, gałęzie drzew delikatnie się poruszały, na kopcu śmieci siadały ptaki. Statyczny obraz wydawał się niezwykle spójny i estetyczny, wbrew materii, z której był zbudowany. Otoczenie się brudem, smrodem, odpadami codzienności to rodzaj doświadczenia ekstremalnego. Przedmioty ciasno otaczające ciało stanowiły silny element ograniczający.

Artysta mówi, że przedmioty wyrzucone zawierają w sobie mnóstwo informacji o człowieku. Są świadectwem kultury konsumpcyjnej, rewersem posiadania. Jung powiedział, że najwięcej możemy dowiedzieć się o ludziach na podstawie tego, czego się pozbywają. Inaczej mówiąc, jesteśmy tym, co wypieramy, co zostaje na marginesie naszej codzienności. Artysta bada napięcie, wynikające ze zderzenia idealizmu z rzeczywistością, wizji wykreowanej i tej, która się materializuje, powierzchownych aspektów życia i jego wielowarstowości. Jego performance nie jest jedynie kontestacją rzeczywistości zastanej, jest próbą odnalezienia w niej wartości i możliwości przekształcenia.

Wybór miejsca akcji i przedmiotów do niej nie był przypadkowy, wiąże się z położeniem akcentów. Zatrzymanie się w konkretnym miejscu pozwala zobaczyć ruch wokół – kiedy jesteśmy w ruchu, nie jesteśmy w stanie go dostrzec. Kompozycja i określenie kontekstu stwarza harmonijną, ożywioną instalację. Bezruch pozwala skupić się na otoczeniu wokół, które staje się wówczas wizualną symfonią. Sztuka jest najczęściej kojarzona z kulturą, MacLennan natomiast zwraca uwagę na naturę i jej moc tworzenia poetyckich obrazów.

Unknown aspects of everyday life. Alastair MacLennan

actuation FACT (F)ACT

The performance started at 10 a.m. and finished at 5 p.m. It conformed to the frames set by the gallery opening times. The artist was sitting inside of a rubbish heap resembling slightly a pyramid. One could see the artist’s eyes and mask covered face amongst the refuse and old plastic bags. The time was an important constituent of the whole situation. The sun was shining, the branches of the trees nearby were gently swaying the birds were coming to the heap. The static picture seemed both coherent and aesthetic despite the materials used in its creation. Being surrounded by filth, stink and scrap of everyday existence is a kind of extreme experience. The objects were setting the boundaries of the confinement.

The artist says the objects we get rid of, carry numerous pieces of information about a person. They are a living testimony of consumerism and a reverse of possessing. Jung also claimed that we could find out most about people by going through items they dispose of. In other words we are what we do not want, what we leave on the margins of our daily life. The artists examines the tension raised by the conflict between the idealism and the quotidianness, between the created vision and what is being materialised, between superficial aspects of life and its complexity. His performance serves not only as questioning of the surrounding reality; it is also an attempt to find its values and possibilities for transformations.

The choice of the place and objects was not random. Stopping in a given place enables an individual to see the motion around them – when we move, the motion is imperceptible. Composition and well-defined context created an animated, harmonious installation. Motionlessness let us focus on the surroundings and became a sui generis visual symphony. Art has been most often associated with culture. MacLennan, however, reminds us of nature and its powers of creating poetical pictures.

Wahanie. Birgit Salling Hansen

Kompleks motyla

Birgit stworzyła konstrukcję z tablicy opartej na okrągłej tubie i usiłowała ustać na niej przez 45 minut. Z góry oświetlało ją skąpe zielone światło. Utrzymanie równowagi wymagało od artystki odpowiedniego ułożenia ciała. Ruchoma tablica nie pozwalała ustać w miejscu, wymagała od artystki ciągłej kontroli.

Balansowanie na niepewnym gruncie odnosi się wprost do sytuacji egzystencjalnej. Artystka przekonuje, że życiem targają sprzeczności i ciągłe wahania pomiędzy nimi. Motyl symbolizuje odwieczną niestabilność. Sztuka, jak wszelkie napięcia, wynikają z doświadczenia rozbicia, niespójności, sprzeczności, braku, utraty, a także tęsknoty za trwaniem (wartości, uczuć, bytu). W procesie twórczym i procesie percepcyjnym największą wartością jest tworzenie metafizycznego pomostu między tymi sprzecznościami.

Na białej tablicy nakreślono tekst w języku polskim. Artystka wykorzystała własny poetycki tekst, który stał się częścią stworzonej przez nią instalacji. Mówił o przenikaniu się przeciwieństw i dojrzewaniu, które polega na odnalezieniu utraconej pełni i umiłowaniu samego siebie (self love).
Istnieje możliwość czynienia dobra i tendencja do czynienia zła. Jest równowaga i wahanie. Jest zaufanie i nie ma nikogo, komu można by zaufać. Jest pełnia życia i wygasłe pożądanie. Jest okrucieństwo i jest Chrystus. Jest zrywanie z przeszłością i pełna, niezdefiniowana miłość (…)

W skondensowanej formie poetyckiej pojawiło się przesłanie egzystencjalne. Kiedy tablica znajdowała się równolegle do powierzchni podłogi Birgit wypowiadała nakreślone na niej słowa. Za każdym razem równowaga pozwalała jej na wypowiedzenie jedynie kilku pierwszych słów: There is a potential… (Istnieje możliwość…). Jej ciało było pośrednikiem pomiędzy tekstem a jego znaczeniem.

Birgit próbuje skonfrontować ze sobą rzeczy, które uchodzą za przeciwstawne. Bazowanie na przeciwieństwach i szukanie miejsca, w którym się schodzą stało się podstawą do wykreowania symbolicznej sytuacji. Artystka pokazuje, że tworzą one grunt, po którym stąpamy, próbując nieustannie utrzymać pomiędzy nimi równowagę. Św. Augustyn mówił : Nie rozpaczaj : jeden z łotrów został zbawiony. Nie pozwalaj sobie : jeden z łotrów został potępiony. Formuła sentencji w dobry sposób unaocznia, że światem rządzą powtórzenie i przeciwieństwo. Beckett budował w oparciu o nie swoje dramaty – w wykreowanym przez niego świecie przeciwieństwa wzajemnie się znoszą i trwają w stanie względnej równowagi. Birgit stworzyła wizualny ekwiwalent dyskusji o przeciwieństwach i ich roli w kontekście ludzkiego życia.

A hesitation. Birgit Salling Hansen

The Butterfly Complex

Birgit created a construction made of a board and a tube and endeavoured to hold balance on it for forty five minutes. She was performing in a faint, green light balancing with her whole body. The shaky construction required the artist to control constantly all her moves.

Such balancing is directly related to an existential situation. The artist shows that everyone in their life is torn apart by crucial choices and constant hesitations. The butterfly symbolises an eternal disequilibrium. Art itself, like all tensions is born of the experiences of being lost, incoherence, contradiction, lack, loss and longing for values, feelings and existence. The most important part of the creational and perceptive processes is most likely building a metaphysical bridge between these two contrary worlds.

A few phrases in Polish were written on the board. Birgit used her own poetry as a part of the installation. The text was telling about the interweaving of contradictions and maturing which involves a search for lost completeness and self love: There is a potential to do right and the tendency to do wrong. There is a balance and there is weigh forever shifting. There is trust and there is no one to trust. There is a real feeling of life and there is blighted lust. There is brutality and there is Christ. There is breaking up the past and there is whole, formless love (...)

An existential message emerged in a condensed poetical form. Birgit was reading the poem out loud only when the board was parallel to the floor. She never managed to balance in such position for long enough and therefore was never able to say more than a few words of the first sentence: There is a potential (Istnieje możliwość). Her body served as a medium – an intervening substance between the text and its meaning.

Birgit attempted to confront the objects which are commonly perceived as contrary. Basing on the contradictions and looking for the point of their interception became the core of creating a symbolical situation. The artist showed that the contradictions were the actual ground we walked upon, constantly balancing in search for the state of equilibrium.

St Augustine said: Do not despair, for one thief was saved; do not presume, for one thief was damned. The sentence illustrates how much the world is driven by repetition and antithesis. Some of the Beckett's dramas were based on it – in his world the opposite effects seem to cancel out each other resulting in a state of relative equilibrium. Birgit created a visual equivalent of discussion concerning direct oppositions and their role in the context of human life.

Działanie na zmysły. Stephen Dorothy

Human

Artysta zgromadził kilka rekwizytów, które zaprzągł do swojego działania. Na podłodze leżało białe prześcieradło, które organizowało przestrzeń akcji, było niejako areną dla artysty. Stały także pojemniki z farbą, blaszane wiadro i łańcuch. Artysta kulił się w rogu, wstał i gwałtownie poruszał łańcuchem w wiadrze, który wydawał ostry, metaliczny dźwięk. Ukląkł tyłem do widowni i zaczął powoli oblewać się czerwoną farbą, która spływała wzdłuż kręgosłupa. Towarzyszyły temu dźwięki, pomruk, powtarzane sylaby. Wylewał na siebie zieloną i fioletową farbę, jego ciało zaczęło mienić się feerią barw. Wlewał ją do ust, ocierał się o ścianę zostawiając smugi. Nałożył na siebie mokry łańcuch. Zawinął się prześcieradłem i ułożył na podłodze w pozycji embrionalnej. Jego gesty miały charakter celebracji pierwotnej siły, która jest w człowieku, elementarnych reakcji na bodźce.

Artysta uważa, że każdemu człowiekowi przypisane są kolory, one znajdują się w nas. Eksperymentował z różnymi barwami aby skupić się ostatecznie na trzech: czerwieni, zieleni i fiolecie. Nurzanie się w farbie, smakowanie jej, wcieranie w ścianę i podłogę nasuwa skojarzenia z dziecięcymi zabawami. To, co typowe dla dzieciństwa nie musi odejść z upływem lat. Artysta zauważa, że im więcej człowiek wie, poznaje, doświadcza tym bardziej usypia swoje zmysły. A percypowanie zmysłami jest najważniejszą rzeczą, która nas konstytuuje. Pod tym względem dorosły człowiek jest równy dziecku i zwierzęciu. Pierwotny instynkt z biegiem lat jest coraz bardziej wypierany przez ratio – w swoim działaniu artysta odwrócił ten porządek. Wszystkie elementy działały silnie na zmysły – dźwięk łańcucha, zapach farby, oddech i wydawane przez artystę odgłosy. Owe dźwięki były reminiscencją prastarego języka, który zrodził się przed wszystkimi językami, bezładne głoski, wylewające się z ciała, rezonujące, drgające, szumiące. Pitagoras wierzył, że cała materia rezonuje dźwięki, cały świat jest muzyką. Podzielił ją na Musica Mundana – Muzyka Sfer i Musica Humana – muzyka ciała człowieka. Artysta próbuje zwerbalizować ów czysty, pierwotny sposób wyrażania, zdziera warstwę superego by na chwilę wyeksponować id.

Łańcuch, którego użył artysta ma swoje osobiste odniesienie - należy do Christine Cadman, z którą współpracuje. Artyści tworzą symbiotyczny układ, który polega na synchronizowaniu performances i wymienianiu się przedmiotami swoich akcji, zwłaszcza gdy znajdują się daleko od siebie. Dorothy podkreśla, że realizując performance jest wrażliwy na bodźce i reaguje na to, co widzi, tworzy sytuację, w której nie ma oczekiwań wobec widzów. Akcja która wykonuje jest dla nich rodzajem ucieczki do innego świata, tworzonego według jego reguł.

Exciting the senses. Stephen Dorothy

Human

The artist used a few different objects in his performance. There was a white bed sheet on the floor which set up the frames for his actions, it served as an arena for the performer. There were some containers with paints, a metal bucket and a chain. At the beginning the artist cringed in the corner then stood up rapidly and started moving the chain within the bucket producing a high pitched, metallic sound. Then he kneed down on the floor with his back to the audience and slowly poured red paint onto himself. The paint immediately started streaming down his spine. Everything was accompanied by unintelligible sounds, murmurs and repeated syllables. Soon he began emptying containers with green and purple paints turning his body iridescent and displaying a play of lustrous colours. He also poured some paint into his mouth and rubbed his body against one of the walls leaving on it colourful smudges. At the end he bound himself with the chain and wrapped his body in the bed sheet before curling up in the embryonal position on the floor.

The artist claims that every human being has got certain colours assigned to themselves. That our colours are inside of us. He had experimented with numerous colours to focus eventually on these three only: red, green and purple. Bathing in paints, tasting them, smudging the wall, all this is usually associated with some childish plays. But what is typical for childhood doesn't have to be dismissed because of our ageing. The artist underlines that the more we know, experience and learn, the more often we tend to disregard our senses. And sensual perception is the most important constituent of our being. In this regard an adult person doesn't differ from a child or even an animal. Primal instincts, though, are in the course of our growing up incrementally supplanted by ratio.Through his action the artist reversed this order. All the elements of the performance were strongly exciting the senses – the sound of chain, the smell of paint, the breathe and the uttered sounds. The latter ones were a reminiscence of an ancient tongue born before the actual languages first appeared - random sounds coming out of the body, resonating and humming. Pythagoras believed that all revolving spheres give off sounds, that world is music. He divided it into Musica Mundana – the music of the spheres and Musica Humana – the music of the human body. The artist tried to verbalise this primal, pure method of expression, to scrape off the external layer of superego to discover residing in the unconscious id.

There is also something particularly personal about the chain used in the performance. The chain belongs to Christine Cadman with whom Stephen collaborates. The artists make a symbiotic system which involves synchronising their performances and exchanging the objects of their actions, especially when performing far from each other. Dorothy emphasises his sensitivity to stimuli and reactions to what he sees – when performing he has no expectations as far as the viewers are concerned. The whole action is for both artist a kind of escape to a different world created in accordance to their own rules.

Właściwości lecznicze i magiczne. Hugh O’Donnel

Lycopene

Performance Hugh angażował wiele różnych elementów, z których każdy z osobna składał się na historię. Na ciężkim drewnianym stole leżały pomidory, blaszane wiadra wypełniało mięso – wątroba, serce i płuca. Artysta napisał niebieską farbą na ścianie: „LYCOPENE” (likopen) oraz „Ta bron orm” (wymawiane: taw brone ur-um), co oznacza w języku irlandzkim „przepraszam”. Przez cały czas z głośnika płynąły powtarzajace się słowa, cztery imiona kobiece wypowiadane w przejmujący sposób. Starannie przygotowana kompozycja nie była permanentna, artysta zostawił miejsce na działanie spontaniczne.

Artysta zbiera obiekty, które wykorzystuje w swoich akcjach, ubiera je w określone konteksty. Wszystkie przedmioty zgromadzone podczas performance wiązały się z chorobą i różnymi rodzajami leczenia. Mięso to sublimacja konkretnych organów z wnętrza ciała. Artysta w symboliczny sposób zagląda w organizm i próbuje zrozumieć toczące się w nim procesy. Wybrane narządy są szczególnie narażone na działanie czynników chorobotwórczych, wątroba i płuca to miejsca, w których często ogniskuje się nowotwór, serce dotyka choroba wieńcowa itd. Tytułowy likopen – czerwony barwnik pomidora jest antyoksydantem, znanym ze swoich właściwości leczniczych. Sposób, w jaki doprowadza komórki rakowe do zagłady nie został do końca wyjaśniony – prawdopodobnie umożliwia komunikację zdrowych komórek, dzięki którym rakowe ulegają autodestrukcji. Kolejną substancją o właściwościach leczniczych jest sól, minerał życiodajny (jodowo-bromowa może być stosowana do kąpieli i inhalacji). Wierzono dawniej, że ma moc odstraszania zła. Artysta usypał okrąg z soli, zaznaczają obszar swojego działania a jednocześnie czyniąc znak magiczny.

Dynamiczne gesty rzucania płatami mięsa o ścianę i rozgniatania głową pomidorów kazały przypuszczać, że oprócz sensów uniwersalnych związanych z chorowaniem i pokonaniem choroby kryją jakąś prywatną, bolesną historię. Konwulsyjność sytuacji zmieniła się diametralnie w momencie, gdy artysta potoczył pomidora w stronę widzów. W tym subtelnym geście była empatia i niezwykłe wyczulenie na historię drugiego człowieka.

Artysta mówi, że nie przepada za określeniem „sztuka autobiograficzna”, zdecydowanie woli przymiotnik – auto-personalna. Pamięć jest bazą jego działań, ale jako najważniejszą określa „recent memory” (pamięć niedawnych wydarzeń, krótkoterminowa), rodzaj tymczasowego magazynu informacji, służących do wykonywania złożonych zadań poznawczych, takich jak rozumowanie i zrozumienie. Wydaje mi się, że słowa i symbole mają duże znaczenie ekspresyjne w performances Hugh. Artysta był ubrany w czarną koszulkę z napisem „Acedia”, co oznacza „chorobę duszy” objawiającą się niemożnością zaznania spokoju, dekoncentracją i apatią. Szczególny rodzaj apatii znany jest w tradycji chrześcijańskiej co najmniej od czasów Ojców Pustyni. Opisali ją m.in. Ewagriusz z Pontu i Jan Kasjan (który nazywa acedię taedium – „przesytem”). Mnisi w dawnych czasach uważali, że lekarstwem na acedię może być dbałość i uważność podczas wykonywania wszystkich czynności. Performance staje się w tym kontekście szczególnym rodzajem działania zapobiegającym acedii.

Medical and magical properties. Hugh O'Donnel

Lycopene

Hugh's performance comprised many different elements which even in separation would deliver independent and complete stories. There were tomatoes lying on a heavy wooden table, metal buckets filled with meat – liver, heart and lungs. The artist wrote in blue paint on the wall Lycopene and Ta bron orm which was Gaelic for I'm sorry. At all times one could hear dramatically uttered four female names played back through the speakers. Carefully prepared composition was not permanent though, the artist left a lot of room for improvisation.

Hugh collects various objects with the purpose of using them in his actions; he places them in specific contexts. All the objects were related to medical conditions or diseases and various methods of curing them. Meat was playing the role of our internal organs. The artists is symbolically looking into a living organism and tries to understand its ongoing processes. The chosen organs are particularly prone to be affected by various pathogenic factors: lungs and liver often are attacked by cancer; many people suffer from coronary heart disease etc. The title Lycopen, red pigment found in tomatoes is an antioxidant, known for its medical properties. There is not enough medical evidence to tell how exactly it reduced the risk of cancer. The next substance known for its medical properties is salt, a mineral of great importance (iodised salt can be used in inhalations and baths). It was believed to possess the power of repelling evil. The artists scattered a circle of salt setting the frames for his performance and simultaneously casting a magic sign. Dynamic gestures involving throwing pieces of meat into the walls and smashing the tomatoes with the forehead revealed that the performance, apart from the universal meanings concerning the diseases and process of recovery, comprised also a personal story. The situation changed diametrically when the artist rolled a tomato towards the audience expressing in this simple gesture an immense empathy and sensibility to other people's stories.

The artist says that he is not very fond of the term autobiographical art. He definitely prefers the adjective auto-personal. The memory is the basis of his actions and he particularly emphasises the role of the recent memory as one of the most important factors influencing the majority of cognitive processes, especially reasoning and understanding. It seems to me that also words and symbols are of great importance in Hugh's performance. The artist was wearing a black T-shirt with lettering Acedia, which describes a state of listlessness or torpor, inability to concentrate and apathy. This particular type of apathy has been well known in the Christian tradition since the times of Desert Fathers (Hermits, Ascetics and Monks who lived mainly in the Scetes desert of Egypt, beginning around the third century). Acedia was described amongst many others by Evagrius Ponticus and John Cassian. The monks tended to believe that the simple remedy to acedia were attentiveness and care prompted by conscience. The performance can be understood in this context as an acedia preventing activity.

Studium ofiary. Colm Clarke

Recess

Colm Clarke podejmuje problem mechanizmu zniewolenia i oddziaływania na jednostkę. Wykorzystuje przy tym znajomość rozmaitych technik przesłuchań, stosowanych w celu zmiękczenia i upokorzenia ofiary. Stworzył sugestywny spektakl publicznej egzekucji, w której podmiotem i przedmiotem opresji jest ta sama osoba.

Realizacja została skomponowana z kilku elementów, które silnie oddziaływały na zmysły. W jednym rzędzie stało krzesło, blaszane wiadro, na ziemi leżała rozciągnięta kefija – tradycyjne arabskie nakrycie głowy, z sufitu zwisała tkanina wypełniona lodem. Metodycznie ułożone przedmioty nasuwały skojarzenia z jakimś narzuconym odgórnie porządkiem. Czarno-biała chusta znana w Polsce jako arafatka ma silne konotacje polityczne, od pojawienia się Hamasu uchodzi za palestyński symbol narodowy. Używając tego przedmiotu Colm nakreślił kontekst. Ubrany w szary kombinezon i czarną czapkę naciągniętą na twarz wykonywał rytmicznie szereg czynności kojarzonych z torturowaniem więźnia. Niewinne przedmioty przeobraziły się w narzędzia tortur. Napięcie i niepokój potęgowała sugestywna ścieżka dźwiękowa, złożona z nakładających się na siebie różnych motywów – dokumentacji dźwiękowej poprzedniego performance artysty, odgłosów pochodzących ze szpitala i wygenerowanych przez maszyny.

Clarke stworzył sugestywną symulację ofiary. Zwisanie z krzesła, próba ustania na wiadrze, golenie głowy, jajko trzymane w ustach, zanurzanie głowy w wiadrze pełnym lodu – wszystkie te gesty tworzyły obraz zadawanego cierpienia. Podział na kata i ofiarę zatarł się, artysta zaabsorbował obie role aby unaocznić mechanizm tej konkretnej relacji międzyludzkiej. Colm powiedział później: I'm the containment, the spectators are stimulus. (Ja jestem zbiornikiem, publiczność generuje bodźce). Zanurzenie twarzy w wiadrze pełnym lodu, zasłonięcie jej czapką, stanie w niewygodnej pozycji nasuwają skojarzenia z zabiegiem zwanym deprywacją sensoryczną. Polega ona na maksymalnym wyciszeniu doznań zmysłowych. Krótkotrwała deprywacja może być dla organizmu relaksująca, długotrwała może powodować niepokój i silne stany lękowe. Techniki deprywacji sensorycznej były stosowane przy przesłuchaniach podejrzanych, należy do nich: zmuszanie do stania w nienaturalnej pozycji, zakładanie worka na głowę, wystawianie na hałas, pozbawianie snu, pozbawianie jedzenia i picia. Colm poddał je analizie. Jego działanie dotyka także zagadnienia traumy i post-traumy, ponownego odtwarzania sytuacji zagrożenia.

Colm Clarke

Recess

Colm Clarke took up a subject of confinement and influencing an individual. He brought his knowledge of interrogation techniques used for humiliating and abasing the prisoners. Colm created a vivid spectacle of a public execution becoming at the same time its executioner and victim.

The situation was composed of various elements strongly exciting the senses. There were a chair, a metal bucket, a keffiyeh - a traditional headdress typically worn by Arab men, placed in one row on the floor and a sack full of ice suspended high under the ceiling. Scrupulously arranged objects bore a strong association with some kind of imposed order. Black and white headdress is often considered to be a national symbol of Palestine. Such object was clearly legible in the performance context. Colm, wearing grey overalls and black hat pulled down so it covered his face, was carrying out various actions commonly associated with torturing. Seemingly innocent items became suddenly torture tools. Tension and anxiety were increasing because of the accompanying soundtrack consisting of the recording of Colm's previous performance mixed with the sounds recorded in a hospital ward and noises generated by some machines.

Clarke wonderfully cast himself in the role of victim. Dangling from the chair, attempting to stand still on the bucket, shaving his head, holding an egg in his mouth and putting his head into ice – all these gestures added to a disturbing picture of suffering. There was no clear boundary between the roles of victim and executioner. The artist absorbed both characters to illustrate the mechanism of this mutual relationship. As he put it himself: “I'm the containment, the spectators are stimulus”. Putting his head into the bucket filled with ice or covering face with a hat bore certain associations with a sensory deprivation. A short term deprivation can be relaxing whereas prolonging such operation usually causes anxiety and apprehension. The artist carefully analysed a whole variety of brutal interrogation techniques including: forcing people into unnatural positions, covering head with a sack, exposure to intensive noise, depriving of sleep, starving. His artwork, determining the essential features of a situation of threat, touches the subject of trauma and post-trauma.

Nic nie jest takie, jakim się zdaje. Leo Devlin

***

Performance Leo składał się z kilku sekwencji, które mogły istnieć niezależnie, razem tworzyły niezwykły, przejmujący obraz. Artysta trzymał w ręku gałązkę i wprawiał ją w drgania, poruszał się z nią, jakby próbował nakreślić rysunek na podłodze. Jego czynnościom towarzyszyły miarowe uderzenia metronomu. Na ścianie wisiało powiększone zdjęcie w sepii przedstawiające księdza. Na stole stała czarna skórzana torba. Artysta podszedł do niej i wyjął drewniane pudełko, po którym ściekała woda. Przysunął je do twarzy i zaczął obracać je w dłoniach. Po chwili podszedł do portretu księdza i podpalił go. Płomień tlił się jakiś czas i wkrótce zgasł, nie zostawiając uszczerbku na fotografii, z wyjątkiem czarnych smug u jej spodu. Artysta nałożył maskę gazową, usiadł na krześle tyłem do widzów osłonięty czarną parasolką. Następnie rozpylił gaśnicę freonową, którą umieścił pod parasolką. Wokół roztoczył się specyficzny zapach freonu. Nieprzypadkowo wymieniam kolejne działania artysty, gdyż w tym kontekście ich opis ma znaczenie.

Wszystkie czynności celowo odwracały funkcjonalny aspekt przedmiotów. Torba, w której jest woda, ogień, który nie płonie, parasolka, która nie chroni przed gazem – wszystkie wykorzystane rzeczy zaprzeczały swojej funkcji. Kolejne sekwencje mijały się z oczekiwaniami widzów – coś miało się wydarzyć, ale się nie wydarzyło. Jesteśmy przyzwyczajeni, że bodźce wywołują konkretne reakcje, artysta wprowadził zgrzyt w ten ustalony porządek. Pojawiły się sugestywne znaki: ogień, który nie niszczy, nie obraca w popiół oraz parasolka, której funkcja wiąże się z zewnętrznością a tymczasem gaz z gaśnicy wytaczał się spod niej. Był to swego rodzaju stan wyjątkowy wprowadzony w życie przedmiotu.

Fotografia księdza nasuwa skojarzenia z rytuałem przejścia. Artystę intryguje moment stawania się księdzem, nieuchwytny i niejednoznaczny. Fotografia w sutannie stanowi certyfikat dla rodziny, świadectwo samookreślenia. W performance Leo funkcjonuje jako symbol przechodzenia w inny stan. W podobny sposób zachowują się wykorzystywane przez niego substancje. Postać na zdjęciu przypomina nieco artystę, niczym jego alter ego.

Nothing is what it seems. Leo Devlin

***

Leo's performance was comprised of several sequences which could have functioned independently; together they created a wonderful, poignant image. The artist was holding a twig which he put into motion and tried to draw an invisible picture on the floor. The only accompanying sound were recurring clicks of a metronome. There was a sepia photograph of priest on the wall. On the table the artist had placed a leather bag. At some point he opened it and took out a wet wooden box and the bag turned out to have been filled with water. He closely examined the box turning it in his hands. Then he approached the picture of priest and set fire to it. The flames were licking the picture but left it virtually intact. At the end, he put on a gas mask, sat on the chair under the shelter of a big black umbrella with his back to audience and sprayed a fire extinguisher. I try to itemise all actions performed by the artist as only in this context their description may become fully intelligible.

All the activities were aimed at reversing the functional aspect of the given objects. The bag contained water, the flames did not burn, the umbrella did not protect – all the items were acting against their intended functions. The sequences were not meeting the viewers' expectations – something was about to happen but did not happen in the end. We are accustomed to the fact that some actions cause certain reactions whereas Leo threw all those familiar mechanisms into chaos. There were some suggestive signs in the performance: the fire which doesn't turn into ashes and an umbrella the function of which is usually associated with the external surface and the artist surprisingly focused on the internal one. It was as if all items entered their unique, exceptional states.

The photograph bears strong connotations with a rite of passage. The artist has always been intrigued by the moment of being ordained to a holy order. A picture of priest wearing a cassock may be a certificate for the family and a form of self-identification. In Leo's performance it plays a role of phase transition exactly like the rest of substances he used. The pictured character closely resembles the artist and can be perceived as his alter ego.

Dzień 3/ Day 3

Oblicza cielesności

Ostatni dzień festiwalu to rożnego rodzaju poszukiwania w obszarze ciała i skupienie na fizyczności. Ciało służy jako kostium, najbardziej pierwotny środek ekspresji, ekran, na którym manifestują się przeżycia i emocje, narzędzie do budowania instalacji. Skupienie na ciele za każdym razem było podyktowane czymś innym. Dla Sybille Ettengruber ciało jest medium umożliwiającym poruszanie się według własnych reguł. Dzięki temu jest również narzędziem poznania. Kathrin Weber-Krüger pokazuje ciągłość pomiędzy ludzkim wnętrzem i zewnętrzem. Sofia Greff znaczy przestrzeń własnym ciałem. Amel Andessner pokazuje je jako obszar ścierania się dwóch tożsamości – męskiej i żeńskiej. Boris Nieslony i Elisa Andessner tłumaczą dźwięki na język ciała. Nadine Grobeis wtapia się w zaaranżowaną przez siebie przestrzeń i kładzie akcent na ciągłość i trwanie. Dominik Jałowiński dokonuje przewrotnego podsumowania całego festiwalu wcielając się w rolę „tłumacza performance”.

Bodily concepts

The last day of the festival brought a variety of searches in the field of human body and generally understood physicality. Human body serves the purpose of a costume, becomes a primal mean of expression, a screen on which we display our emotions and feelings. It is also a tool we use for erecting our installations. For each artist it meant something different. For Sybille Ettengruber her body is a medium enabling her to move in harmony with her own rules. It may be considered a kind of a cognitive tool. Kathrin Weber-Krüger shows the continuity between the outside and inside of the body. Sofia Greff uses hers for setting the spatial frames. For Amel Anderson it is shown in the context of transgressing gender boundaries. Boris Nieslony and Elisa Andessner interpret the sounds and translate them into body language. Nadine Grobeys blends into space she had composed and emphasises the continuity and everlastingness. Dominik Jałowiński takes everything with a grain of salt by taking on the role of the performance interpreter.

Spacer według własnych reguł. Sybille Ettengruber

Walk on by – unfolding a map °2

Wideo sugeruje, że mamy do czynienia z dokumentacją czyjejś drogi, ale szybko w tej niby-dokumentacji pojawiają się zgrzyty. Przedstawia Białystok, prawdopodobnie jeden z pierwszych słonecznych dni zwiastujących wiosnę i przemykających ludzi ubranych w ciepłe kurtki. Przez miasto idzie dziewczyna w czarnej sukience z odkrytymi ramionami. Przechodniów może dziwić jeszcze jeden fakt – dziewczyna absolutnie nie sugeruje się wytyczonymi drogami i ścieżkami – idzie przez park po trawie, przekracza ulicę w niedozwolonych miejscach, wchodzi do czyichś mieszkań i wychodzi oknami, przechodzi przez rzekę. Kieruje się sobie tylko znanym szlakiem przechodząc przez rozmaite przeszkody. Pokazuje, że trakty miejskie są umownym planem narzucającym schemat poruszania się. Artystka całkowicie odrzuca tę odgórnie narzuconą logikę.

Sybille wytyczyła szlak swojej wędrówki w oparciu o trójkąt równoboczny. Dwa boki były przeniesieniem kształtu rynku w Białymstoku, który artystka połączyła linią. Przeniosła skonstruowany przez siebie plan w okolice Galerii Arsenał. Wideo pokazywało drogę, jaką przeszła artystka w oparciu o stworzony przez siebie plan. Nagranie dało możliwość zręcznej manipulacji – dzięki montażowi mamy okazję śledzić drogę artystki, jej wędrówki poprzez mieszkania, płynnie przechodzące w spacer po parku i przechodzenie boso przez rzekę w ciągłości, bez zbędnych kadrów. W praktyce droga z pewnością nie wyglądała tak płynnie, ale publiczność nie widziała momentów, kiedy artystka pytała ludzi, czy może wyjść przez okno ich mieszkania lub kiedy czekała, aż ulicą przejedzie sznur samochodów. Artystka pokonała trasę, aby zakończyć ją w tym samym punkcie, w którym ją zaczęła. Chodzenie wbrew ustalonym regułom i podziałom stało się czynnością autonomiczną – to artystka sama wytycza swoją drogę w oparciu o plan zbudowany w swojej wyobraźni.

A walk according to its own rules. Sybille Ettengruber

Walk on by – unfolding a map °2

The first impression we get when watching the video is that we look at someone who decided to make a regular recording of their walkabout. Bu we promptly realise that something is not quite right with this quasi-documentary. The film presents Białystok on one of the very first, cold days of Spring - people are still wearing warm jackets. One girl is walking straight ahead wearing only a black dress which doesn’t even cover her arms. The passersby seem to be perplexed more by her behaviour though. She doesn’t appear to stick to any set routes, pavements or paths. She is boldly striding through the city lawns and crossing the streets in random places not paying attention to traffic lights and cars. She is entering random flats through the windows and leaving through the windows on the opposite side. She is even crossing the river. She seems to be setting her directions herself in an attempt to show that our usual routes are purely the matter of convention and this way refuses to obey the conventional restraints.

The direct lines of Sybille's path formed an equilateral triangle. Two sides were a transposition of the Białystok central market's shape. The whole trip took place near the Arsenal Gallery. The video was a documentation of this trip carried out in accordance with the rules set by the artist herself. She skilfully edited the recorded material so that the viewer could have watched her way through the people's flats. Without unnecessary shots one scene dissolves into the next, where she walks through a park or crosses the river. In practise not everything went so smoothly but the audience was spared the scenes in which the artist would seek permissions for entering someone's house or wait for the cars to go. The trip ended right back where it started. Moving in defiance of the set rules and restraints became an autonomous activity – the artist herself was responsible for laying out her paths on the basis of her imaginary plan.

Wnętrze i zewnętrzność - kontynuacja. Kathrin Weber-Krüger

Cleanse inside out

Przestrzeń działania artystki wyznaczała długość bandaża, przymocowanego do ściany. Odwijała stopniowo bandaż z głowy czołgając się po ziemi i nie używając rąk. Stanęła przy przeciwnej ścianie, bandaż rozciągał się równolegle do podłogi. Narysowała nożem czerwoną linię wzdłuż klatki piersiowej. Połykała bandaż do momentu, aż prawie cały zniknął w przełyku. Potem zaczęła się cofać, wydobywać go z trzewi. Tkanina zabarwiła się na czerwono.

W działaniu Kathrin ważną rolę odgrywała kontynuacja, związana z działaniem na zewnątrz i wewnątrz ciała – odchodzenie od ściany, połykanie bandaża i umieszczanie go w przełyku oraz stopniowe wypluwanie go. Czynności miały określony rytm i przebiegały przy pełnym skupieniu i koncentracji artystki oraz umiejętności kontrolowania własnego organizmu. Bandaż jest kojarzony z przykrywaniem zewnętrznej rany, tymczasem artystka wprowadziła go do wewnątrz swojego ciała, sprawiała, że wnętrze jej ciała nadało mu barwę.

Internality and externality – the continuation. Kathrin Weber-Krüger

Cleanse inside out

The frames of the artist's performance were defined by the length of the bandage attached to the wall. She was unrolling the bandage off her head not using hands but crawling on the floor and moving her whole body in a spiral course. She stood next to the opposite wall with the bandage stretched perpendicularly to the floor. With a knife she drew a thin red line on her chest. She was slowly swallowing the bandage until it nearly completely disappeared in her alimentary canal. Then she started moving backwards while the red-dyed bandage was coming out of her gullet.

The category of continuation, related to acting both outside and inside of the artist's body was an important part of Kathrin's performance. All the activities featured well-defined rhythm and required both full concentration and amazing self-control over her organism. The bandage is associated with covering outside parts of our body whereas Weber-Krüger decided to place it inside and give it this way a new colour.

Rysowanie ciałem. Sofia Greff

Dziękuję

Artystka pojawiła się nago przed publicznością. Uśmiechała się delikatnie po czym wykrzywiła twarz w grymasie. Uśmiech to rodzaj reprezentacji samego siebie – często stanowi początek relacji międzyludzkiej. Zestawienie niewinnego uśmiechu z grymasem wyrażającym napięcie i niemal fizyczne cierpienie pokazuje granice reprezentacji, jej sztuczność i uwikłanie w konwencje. Sofia nakreśliła paznokciami białe smugi wzdłuż boków swojego ciała. Zaczęła przechadzać się po sali, wmieszała się w publiczność. Nagość działała na ludzi w różny sposób – powodowała konfuzję, nerwowe śmiechy bądź odwracanie spojrzenia. Leżała równolegle do podłogi opierając się na ramieniu. Wykonywała czynności kojarzone ze sportem – pływała na podłodze, biegała, wykonywała figury baletowe. Wypełniła przestrzeń nieskrępowanym ruchem. Balet jest reminiscencją z przeszłości. Artystka ćwiczyła balet, gdy była małą dziewczynką, później zwróciła się w stronę tańca współczesnego i improwizacji. Figury baletowe nie służyły jedynie jako estetyzacja obrazu. Zanim je wykonała skakała w miejscu, co miało ułatwić oddanie moczu podczas baletowego skoku. Artystka przecięła przestrzeń sali efektowną figurą baletową a na podłogę spadły kropelki płynu. Schyliła się i zwilżyła nim dłoń, napisała na podłodze: DZIĘKUJĘ. To był niezwykle ciepły i wzruszający moment performance.

Sofia łączy performance z rysunkiem – rysunek jest organiczny, powstaje na bazie ciała i konstytuuje się w procesie. Ciało nosi w sobie ogromny potencjał tworzenia rysunków – samo w sobie jest sumą linii łączących punkty. Może być narzędziem, podobnie jak ołówek czy piórko, znaczącym dowolną powierzchnię – papier, podłogę, przestrzeń sali. W ten sposób powstają linie na ciele narysowane paznokciami, „paski adidasa” jak określiła później artystka i wyraz napisany moczem.

Artystka buduje sensualne obrazy. Nagość, bezpośredni kontakt z publicznością, specjalny rodzaj podziękowania były czymś w rodzaju uwalniania ciała, zdjęcia z niego tabu, wstydu i przekonania, że jest skażone i grzeszne. Ciało jest wszystkim, co mamy, jest siedliskiem naszych najgłębszych emocji i najpłytszych wzruszeń. Artystka zwraca się ku najbardziej pierwotnemu obszarowi człowieczeństwa, odkrywa to, co wypierane, szuka sensów w ludzkim ciele. Gest otwarcia ciała nabiera znaczenia dopiero w kontakcie z publicznością. Centralnym punktem performance staje się relacja między artystką a odbiorcami – to, co rodzi się w przestrzeni pomiędzy.

Body drawing. Sofia Greff

Dziękuję (Thank you)

The artist appeared stark naked in front of the audience. She was smiling gently first but then the smile changed into a fixed grimace-like grin. A smile is a form of self-representation – it often becomes the beginning of a relationship between people. Confronting the smile with the grimace expressing tension shows the boundaries of this representation, its artificiality and conventional restraints. Sofia drew up with her nails white smudges on her body. She started walking slowly amongst the viewers, tried to blend in the audience. Her nudity caused a whole variety of reactions: nervous laughers, embarrassment, confusion. Sofia lied on the floor leaning on her arm, then carried out some activities associated with sport – swam on the floor, ran and performed some ballet figures. Untrammelled motion permeated the space. Ballet was a reminiscence of the past. The artist used to learned in a ballet school as a child before she turned to modern dancing and improvisation. The figures didn't play an ornamental role only. Before she performed them she was jumping for a while in one place. The bounces were to facilitate urinating during performing one of the figures. When the drops of liquid fell on the floor she crouched next to them and moisten her fingers to write DZIĘKUJĘ (thank you in Polish) on the floor. It was poignantly warm moment of the performance.

Sofia merges performance art with drawing – the drawing is organic, is drawn up on the basis of human body and gets constituted in the given process. The body carries an immense potential in terms of creating the drawings – the body itself can be understood as a sum of lines connecting points. It can also be a tool – like a pen or a pencil, marking any surface for example paper, floor or any other room dimensions. This way Sofia drew up the lines on her body – Adidas stripes as she put it herself.

The artist builds very sensual pictures. Nudity, direct interacting with the audience and unique method of saying thank you were means of liberating her body and breaking certain taboos, neglecting shame and contradicting the popular theories saying how sinful and dirty our body actually is. The body is everything we have. It is at the centre of both the deepest emotions and the most shallow instincts. The artist explored the most primal area of humanity. She discovers what we rather try to forget about, she tries to find certain signs in the body itself. The gesture of opening the body becomes sensible only when confronted with the audience. The most significant part of the performance is the relationship between the artist and the viewers. Everything what we find in the space best described as “in-between”.

Żonglerka tożsamościami. Amel Andessner

Wywiad z Mirko

Wideo performance łączył dwie ścieżki filmowe na jednym ekranie – jedna pokazywała zmysłową, czarnowłosą kobietę o ostrych rysach, przechadzającą się wśród ludzi a druga swobodnego chłopaka w sportowym ubraniu. W jednym i w drugim przypadku była to ta sama osoba – Amel. Artystka tworzy tożsamościowe konfiguracje, wciela się w rolę Mirko – wyluzowanego chłopaka ze złotym łańcuchem aby zaraz potem zamienić się w eteryczną, subtelną brunetkę. Tożsamość płciowa funkcjonuje na zasadzie przebrania, które można wkładać i zdejmować w zależności od potrzeb, jak mawia Judith Butler, nie jest dana, rodzi się w procesie, podlega konstrukcji. Będąc mężczyzną, Amel przybiera konkretny sposób bycia – siada w rozkroku, żywo gestykuluje, jest swobodna i ekspresyjna. Będąc kobietą, wtapia się w tłum niemal niezauważalna, jest stonowana i nie zwraca na siebie uwagi ostentacyjnie. Każda z tożsamości daje więc inne możliwości, każda kryje w sobie ogromny potencjał. Założenie przebrania z płci przeciwnej - drag daje szansę na ujawnienie głębszych pokładów osobowości, dojścia do głosu tłumionych cech. Nieśmiała kobieta może zaistnieć jako bezczelny i wygadany mężczyzna. Niepewny i wycofany mężczyzna może się zamienić w prowokującą femme fatale.

A juggling of identities. Amel Andessner

The interview with Mirko

The performance was a compilation of two different video tracks on one screen – one was presenting a sensual, black-haired woman of sharp features, wandering amongst some random people and the other a laid-back guy wearing a sport suit - Mirko. Both films show actually the same person – Amel Andessner. The artist creates certain identity configurations; casts herself into a role of nonchalant and easygoing Mirko wearing a gold chain only to transform a minute later into an ethereal and subtle brunette. Gender identity is functioning in relationship with the disguise which can be put on or taken off as one pleases. It is a form of selfhood which, as Judith Butler puts it, is not given but being born in a process – is a subject to construing. When a man, Amel takes on a well defined role: sits with his legs apart, gesticulates frantically and behaves in an extrovert manner. When acting as a woman – she becomes delicate, barely visible and skilfully blends in with the crowd. Each gender carries numerous possibilities and each has great potential. Hiding under a disguise of clothes of the opposite sex enables an individual to reveal fully their personality – to liberate their suppressed feelings. A shy woman can redefine herself as a confident and loquacious man. A timid and not approachable man has got a chance of transforming himself into a provocative femme fatale.

Cisza, biel i trwanie. Nadine Grobeis

***

Nadine stworzyła laboratoryjną sytuację pełną ciszy i bieli. Pomieszczenie zostało zaaranżowane w sposób niezwykle sterylny i surowy. Do sufitu przymocowana była odwrócona butelka, z której kapała woda. Na cienkiej lince wisiało pudełko. W pomieszczeniu znajdowało się zaledwie kilka przedmiotów, oświetlonych przez lampy jarzeniowe na suficie ułożone w prostokąt i jedną, znajdującą się na białej podłodze. Dwie waty cukrowe topniały odmierzając czas jak ziarenka w klepsydrze. Artystka wtopiła się w przestrzeń ubrana w transparentny biały kostium. Wszystkie gesty artystki były spowolnione, jakby dyrygowane przez krople, które leniwie sączyły się z butelki do kubka. Klimat wszechogarniającej bieli zacierał się miejscami poprzez subtelne gry kolorem – niebieską smugą farby zaznaczoną ustami na podłodze.

Performance odbywał się wbrew sztywnym podziałom determinującym jego długość. Artystka zakończyła akcję w trakcie trwania następnej. Publiczność przesuwała się miarowo, aby utrzymać czystość i sterylność przestrzeni. Czas stał się plastycznym rozciągliwym tworzywem, który artystka lepiła w palcach jak watę cukrową. Dysponowała nim według własnego rytmu. Ruch i bezruch to czynniki, które organizowały performance.

Silence, whiteness, lastingness. Nadine Grobeis

***

Nadine created a laboratory-like situation permeated with silence and featuring predominantly white colour. The room was arranged in a very sterile and simple manner. Water was slowly dripping from a bottle hung under ceiling. There was also a box hung on a thin thread. The rest of the objects were lit by gas-filled tubes which formed a rectangle on the ceiling and one lamp placed on the floor. Two candy flosses were melting slowly and acting as devices for measuring time. Wearing a white costume Nadine easily blended in with the background. All her gestures were carried out at a reduced speed as if conducted by the drops of water oozing slowly from the bottle. Nadine using her mouth marked the floor with a blue smudge – subtle playing with colours emphasised the ubiquitous whiteness.

The performance evaded any restraints regarding its length. The artist finished her action after the next action had started. The audience was moving slowly through the her space to maintain its purity and sterility. Time became an elastic, easily shaped substance which she moulded in her hands as if it was a candy floss. Space-time was at her disposal. Motion and lack of motion were two main factors defining the Nadine's performance.

Tłumaczenie dźwięków ciałem. Boris Nieslony i Elisa Andessner

Nature study. Debil Decibil

Najpierw pojawił się dźwięk – odgłosy ludzkie nagrane na taśmę magnetofonową, piski, jęki, głębokie gardłowe pomruki. Razem tworzyły dość chaotyczną symfonię pierwotnych sygnałów ludzkiego ciała. Kojarzyły się z odgłosami, jakie wydają osoby zaburzone psychicznie. To skojarzenie spotęgował fakt, iż artyści zaczęli poruszać się w charakterystyczny sposób, nieskoordynowany, ograniczony, dysfunkcyjny. Za pomocą ruchu swoich ciał tłumaczyli ową pierwotną muzykę. Każde z nich tworzyło osobny spektakl.

Ciało ludzi dotkniętych niepełnosprawnością intelektualną, debilizmem pozostaje na pewnym poziomie aktywności, powodowanej głównie odruchami. Artyści spróbowali zedrzeć otoczkę nauczonych gestów i bazować głównie na odruchach. Pokazali mechanizm dysfunkcji, biologiczny deficyt (lessness – jak określił potem Nieslony). Ich ciała, każde z osobna funkcjonowały na zasadzie przekaźników dźwięków, które oddają ową niedoskonałą biologicznie naturę ludzką. Stąd tytuł nature study – który można przetłumaczyć zarówno jako przyroda jak i studia nad naturą (ludzką).

Tło dźwiękowe, które stało się przyczyną ruchowych symulacji, nie było nagraniem odgłosów osób zaburzonych, jak mogłoby się wydawać. Była to dokumentacja dźwiękowa ze spotkania grupy Indian gdzieś w Południowej Ameryce. Widują się oni raz do roku na specjalnych warsztatach, których celem jest uwolnienie pierwotnej energii ciała i stworzenie dobrego pola energetycznego. Mają temu służyć rozmaite praktyki oczyszczania ciała – miedzy innymi poprzez wydawanie dziwnych, pierwotnych odgłosów. Działają na zasadzie synergii – uzupełniają się poprzez współpracę i synchronizację. To, co wydaje się nienormalne, jest pierwotne i cielesne. Efekt synergii został przeniesiony także w sferę performance, który stworzyły dwie osoby, dwójka artystów.

Explaining the sounds with one's body. Boris Nieslony and Elisa Andessner

Nature study. Debil Decibil

First came the sound – human voices recorded on tape; squeaks, groans and deep, guttural murmurs. Together they made a rather chaotic symphony of some primal, bodily signals. One could have associated them with sounds uttered by mentally disturbed people. The association was reinforced by the artist's movements which could have been perceived as disorganised, random, confined and dysfunctional. They were trying to explain this weird music with their bodies - each of them performing an independent spectacle.

The body of mentally challenged people remains active to a certain extent. This activity is often strongly influenced by series of reflexes. The artist tried to get rid of the outer layer of learnt gestures and resort to our primal actions performed as responses to various stimuli, without conscious thought. They showed a mechanism of disfunction and biological deficit (lessness as Nieslony put it himself). Their bodies seemed to serve as sound-transmitters which were carrying the information about all discrepancies of human nature. This also explains the ambiguity of the title which can be understood as the analytical understanding of the natural world or gaining in-depth knowledge on human nature.

The sounds, surprisingly turned out not to be a tape recording of mentally challenged people. It was a documentation of a meeting of some native South American tribes. They gather together, once a year when organising a unique workshop. The purpose of such assembly is to free the human body strength and vitality to create a field of good energy. To achieve those aims they give themselves to various practises including chanting and uttering strange, primal sounds. They form a specific synergy – complement each other through interacting and collaboration. What seems abnormal is in fact primal and natural. The synergy effect was transposed into the sphere of the performance created by two collaborating artists.

Mikroświat performance. Dominik Jałowiński

Jak wytłumaczyć część performance żywym muchom?

Późnym wieczorem odbył się ostatni performance. Dominik Jałowiński przygotował spektakularne zwieńczenie festiwalu. Przed galerią stał niewielki, biały prostopadłościan oświetlony w środku, jego frontowa ściana była zrobiona z pleksiglasu a w tylnej znajdowały się drzwiczki. Artysta, ubrany w odświętny garnitur otworzył je i wszedł do środka ze szklanym pojemnikiem. Były w nim muchy. Powoli wydostawały się z terrarium, same bądź z pomocą artysty, chodziły po pleksi, z czasem pojawiało się ich w pomieszczeniu coraz więcej. Kiedy w środku roiło się już od małych czarnych punkcików Dominik zaczął swój show. Wyjmował z kieszeni maleńkie przedmioty i obrazki – pomniejszone wersje rekwizytów, wykorzystywanych w różnych performances z ostatnich trzech dni i pokazywał je muchom. Najpierw zaprezentował im miniaturowe fotografie gwiazdek porno (z performance Przemka Przepióry), pokazowi towarzyszyła szeroka gestykulacja i wykład, jednakże bezgłośny – widzowie mogli się tylko domyślać, czy Jałowiński rzeczywiście coś mówi czy tylko porusza ustami. Wyciągnął także papierowe ścinki, które były odniesieniem do performance’u Alastair’a MacLennana, kępkę włosów, reminiscencję z akcji Marty Bosowskiej i Colma Clarke’a, zminiaturyzowane zdjęcie księdza, które wisiało na ścianie podczas performance’u Leo Devlina. Tablicę, na której balansowała Birgit Hansen przypominała maleńka kładka na rurce. Publiczność skupiła się wokół białej klatki bacznie obserwując kolejne poczynania artysty.

Zabieg pomniejszenia przedmiotów, używanych podczas performances jest jak spuszczenie powietrza z napiętego balona otaczającego sztukę przez duże s. Artysta zagrał dostępnymi środkami. Za pomocą specyficznego recyklingu dostosował je do rozmiarów owadów i stworzył mikrogalerię. Ubrany w kostium konferansjera wygłaszał żywe przemówienie, które widzowie mogli śledzić w jego ruchach. Leniwe muchy zdawały się niewiele tym przejmować. Artysta jednak niestrudzenie perorował wyjmując z kieszeni kolejne „pomoce naukowe”. Napisał na ścianie małym pędzelkiem (mini wersją pędzla Hugh O’Donnela): FREE’DOM IN IK. Tajemniczy wyraz widzowie próbowali odczytać jako „wolność w IK”, ale to także „free Dominik” (uwolnić Dominika).

Przewrotne spojrzenie na performance to próba odebrania mu patosu, wpuszczenie chochlika w duszną atmosferę artystycznych dyskusji o intencjach i reakcjach na sztukę. Performance uchodzi z gatunek hermetyczny i niezrozumiały w szerszych kręgach społecznych, artysta podjął ten wątek i zagrał z konwencją. Oto performance, sztuka skrajnie indywidualna, subiektywna i autoekspresyjna zstępuje na najniższy szczebel hierarchii, reprezentowany przez owady i tam rozkłada ją na czynniki pierwsze artysta w garniturze, reprezentant kultury wysokiej. Muchy mają niepowtarzalną okazję poznać ją bliżej. Artysta zamknął się w białej klatce, to co robił było widoczne jak na dłoni ale w pewnym momencie sytuacja się zmieniła. Zaczął wycierać pleksę papierem ściernym aby ją zmatowić i zatrzeć ekran, na który wszyscy z zaciekawieniem spoglądali. Wkrótce jego postać była ledwo widoczna. Zakończył akcję, kiedy szyba została w całości wyszorowana a sylwetka artysty całkowicie rozmyła się.

A performance art microcosm. Dominik Jałowiński

How to explain some performances to living flies?

The last performance took place in the late evening. Dominik Jałowiński prepared quite a spectacular end to the festival. There was a small, white, lit by some fluorescent lamps, cubic in shape erection in front of the gallery with a transparent front wall made of Perspex and a little back door. The artist, wearing a suit, got inside through this door. He brought a glass container with him, as it soon turned out – full of flies. They slowly left the terrarium on their own or with the artist's help and started flying and walking on the walls of their small confinement. Soon the little room was full of little flying insects. Dominik had not started his actual show until then. Firstly he presented to them little pictures of porn stars (a reference to Przemysław Przepióra's performance). Throughout the show the artist was talking vividly and frantically gesticulated. The viewers were unable to tell though, if he really lectured the flies or only moved his lips in silence. Next step involved presentation of some finely cut pieces of scrap paper (alluding to Alastair MacLennan's installation), a tuft of hair (Marta Bosowska and Colm Clarke) a mini-picture of priest's from Leo Devlin's performance and little replicas of requisites used by Birgit Hansen. The audience got a lot closer to the white box not to miss any details of Dominik's show.

The idea of miniaturising the requisites was like going against the people who spell art with a capital “A” in an attempt to instil a sense of reverence in order to inflate their own feeling of worth. The artist resorted to easily available means of expression. He only had to adjust everything in size so it could have become intelligible for the insects. Wearing conférencier's clothes he was leading a sui generis seminar, the subject of which was being conveyed in his gestures. Only the flies did not seem particularly interested. The artist was perorating, though, without a pause and reinforcing his lecture with new devices. Using a small brush he wrote in blue paint (Hugh O'Donnel's performance) FREE'DOM IN IK. The secret, ambiguous message could have been understood as either “Freedom in IK” or “Free Dominik”.

The irreverent approach to performance art was an attempt to deprive it of pathos, to imbue the atmosphere of solemn discussion about the intentions and reactions in art with a refreshing portion of vitality. Performance is generally perceived as hermetic and unintelligible in comparison to other genres of art. Nevertheless, in the situation created by Dominik, performance – radically individualistic branch of art unexpectedly goes down in rank – it is being explained to nothing better than insects by a representative of the high brow culture – an artist wearing a suit. The flies are given once-in-a-lifetime chance of getting familiar with this unique genre. The space the artist set resulted in all his actions being clearly visible but at some point he decided to redefine the scenery. He started rubbing the surface of the Perplex wall with sandpaper. Soon he became barely visible through the matte now, front wall. The performance ended when the glass was no longer transparent and Dominik's silhouette got completely dissolved.

Marta Ryczkowska

tłumaczenie/ translation: Wiktor Kuć

zdjęcia/ photos: Maciej Zaniewski

*
*
*

PERFORMANCE ARSenał

2009-04-25T02:55:00.000-07:00

Spotkania artystów performance służą swobodnej wymianie doświadczeń i energii. Twórcze konfrontacje mają ogromny potencjał, zwłaszcza gdy mogą zaistnieć w zróżnicowanym gronie. Podczas Festiwalu PERFORMANCE ARSenał spotkają się klasycy performance o międzynarodowej randze oraz młodzi artyści, którzy na polu sztuki stawiają dopiero pierwsze kroki, ale nie są już debiutantami.
Organizatorem festiwalu jest Galeria Arsenał w Białymstoku a jego kuratorem Waldemar Tatarczuk. Każdy kolejny projekt kuratorski Tatarczuka jest pomyślany w inny sposób niż poprzedni. Kluczem, według którego dobierał obsadę Festiwalu Performance Arsenał w Białymstoku stało się zawężenie optyki do trzech wybranych artystów performance: Janusza Bałdygi, Alastaira MacLennana, Borisa Nieslonego i oddanie decyzji dotyczącej składu osobowego festiwalu w ich ręce. Ideę można porównać do budowania sieci czy też tworzenia mapy sztuki performance, w której każde kolejne ogniwo przechodzi w następne ujawniając stopniowo faktyczny obraz sceny performance.

Janusz Bałdyga, Alastair MacLennan i Boris Nieslony to niezwykle aktywni artyści intermedialni, którzy związali swoją artystyczną drogę ze sztuką performance. Każdy z nich realizuje również projekty edukacyjne. Janusz Bałdyga jest jednym z nielicznych polskich artystów prowadzących systematycznie od lat warsztaty z obszaru performance. Alastair MacLennan wykładał na licznych uniwersytetach na całym świecie, między innymi w Vancouver i Ulster University, prowadzi warsztaty i jest zaangażowany w projekt poświęcony młodej irlandzkiej sztuce performance Bbeyond. Boris Nieslony zainicjował szereg projektów związanych z tworzeniem sieci informacyjnej o sztuce performance, między innymi ASA European, Performance Art Research, E.P.I. Zentrum, od lat wykłada także na akademiach. Całą trójkę łączy także fakt, iż chętnie działają w zespole. MacLennan i Nieslony należą do międzynarodowej grupy artystów performance Black Market. Bałdyga współtworzył grupę Pracownia. Działalność kolektywna stanowi ważną część ich praktyki artystycznej i wpływa na otwartość na zderzenia i konfrontacje.

Każdy z nich zaproponował do udziału w Festiwalu pięcioro młodych artystów. Janusz Bałdyga zaprosił Martę Bosowską, Przemysława Przepiórę, Myroslava Waydę, Kamila Wnuka i Dominika Jałowińskiego. Artyści wskazani przez Alastaira MacLennana to Birgit Hansen, Hugh O'Donnell, Leo Devlin, związani z projektem Bbeyond oraz Stephen Dorothy i Colm Clarke. Boris Nieslony wybrał Amel Andessner, Elisę Andessner, Sibylle Ettengruber, Sofię Graff, Nadine Grobeis i Kathrin Weber-Krüger. Pokazom performances będzie towarzyszyć dyskusja prowadzona przez krytyka sztuki z Belfastu Slavkę Sverakovą.
Przyjęta formuła jest sposobem na odkrycie i pokazanie artystów nierozpoznanych. stawianie na to, co nowe i nieznane szerszej publiczności jest ryzykiem kuratora i jednocześnie wartością projektu. Tatarczuk przenosząc częściowo punkt ciężkości na artystów, czyni ich niejako współkuratorami. Dzięki temu widz ma szansę otrzymać interesującą mieszankę, w której indywidualne preferencje kuratora mieszają się z wyborami współpracujących z nim artystów. Rezygnacja z wszechwładzy kuratora i rozwiązanie problemu w sposób nieco bardziej demokratyczny ma swoje mocne uzasadnienie. Festiwalowy świat sztuki performance funkcjonuje jak zamknięty system naczyń połączonych – na kolejnych spotkaniach pojawiają się zazwyczaj ci sami, znani artyści. Przyjęta przez organizatorów formuła jest próbą dokonania wyłomu w tym systemie, otwarcia się na młodych, nieznanych lub mało znanych artystów.

Kurator projektu jest przeciwnikiem wyizolowanych przeglądów młodej sztuki. Pokazywanie nowych trendów w oderwaniu od historycznego kontekstu bywa pułapką. Często zdarza się bowiem, że to co świeże i krytyczne jest przeredagowaną wersją tego, co niegdyś uchodziło za wywrotowe, a nowość okazuje się błyskotliwą trawestacją. Wydaje się, że dopiero zestawienie pokoleniowo różnych twórców ma szansę wygenerować interesujące sprzężenia, pokazać rozmaite zainteresowania i kierunki rozwoju sztuki performance, być może jej przyszły kształt. W tym przypadku napięcia budowane są na styku różnych pól – zarówno narodowościowych, historycznych, kulturowych jak i metrykalnych. Konfrontacja młodych artystów z mistrzami i odwrotnie może być zarzewiem ciekawych i nieprzewidzianych historii, posiada także niewątpliwy aspekt edukacyjny. Nakreślenie szerokiego kontekstu umożliwia zbadanie rzeczywistej kondycji sztuki performance.
Decyzja o takim kształcie festiwalu realizowanego w Galerii Arsenał nie jest przypadkowa. Prowadzona przez Monikę Szewczyk galeria już od dawna eksperymentuje i udostępnia odbiorcom sztukę najnowszą w jej rozmaitych odsłonach. Jest więc dobrym miejscem na eksperyment, który w kontekście galerii jest właściwie naturalną praktyką.

Performance artists’ meetings serve the purpose of exchanging experiences and energies. Creative confrontations have got immense potential, especially when undertaken by multifarious people. At Arsenał Performance Festival there will be artists of various provenance: professionals are going to be accompanied by young people who take their first steps on the performance stage but are not considered debutants anymore.

The main organiser of the event is Galeria Arsenał in Białystok and the curator is Waldemar Tatarczuk. Tatarczuk plans every consecutive project in a completely new way. His key to completing the crew this time, was highlighting three chosen artists: Janusz Bałdyga, Alastair MacLennan and Boris Nieslony and putting them in charge of choosing their own festival groups. The idea can be compared to networking or creating a performance art map, every part of which transforms into the next one, slowly revealing the actual picture of the scene.

Janusz Bałdyga, Alastair MacLennan and Boris Nieslony are well renowned media artists whose artistic path is tightly bound to performance art. Each of them also implements various educational projects. Janusz Bałdyga is one of very few Polish artists who on a regular basis organises and leads performance workshops.

Alastair MacLennan for many years has been a lecturer and scholar, amongst many others in Vancouver and at Ulster University. He also organises workshops and is strongly involved in shaping the scene of young, Irish performance art such as ‘Bbeyond’. Boris Nieslony initiated numerous projects popularising the genre, for example, ASA European, Performance Art Research, E.P.I. Zentrum. For many years he has worked as a scholar at various art academies. One of the common features of the artists is that they appreciate many aspects of teamwork. MacLennan and Nieslony are members of Black Market – an international performance artist association. Bałdyga was a co-founder of the Pracownia group. Collaboration is an important factor of their art which positively influences the openness of the message carried by their performance.

Each of them proposed five young artists. Bałdyga invited Marta Bosowska, Przemysław Przepióra, Myroslav Wayda, Kamil Wnuk and Dominika Jałowiński. Alastair MacLennan brought Birgit Hansen, Hugh O'Donnell, Leo Devlin (Bbeyond project), Stephen Dorothy and Colm Clarke. Boris Nieslony chose Amel Andessner, Elisa Andessner, Sibylle Ettengruber, Sofia Graff, Nadine Grobeis and Kathrin Weber-Krüger.

Each day of festival will finish with a discussion panel led by Slavka Sverakova – a critic from Belfast.

The embraced method aims at bringing to the surface unknown artists. The new faces are usually associated with the curator’s risk but at the same time they decide about the value of the project. The viewer may be in receipt of an interesting medley, the curator’s intentions are mixed with the choices of artists collaborating on many levels. The world of performance art is usually presenting, at the consecutive festivals, the same well known faces. The new formula embraced by the organizers in Białystok aims at bringing to the surface great artists of lesser fame.

Marta Ryczkowska

translation: Wiktor Kuć

Relacja / Report

2009-04-25T02:46:00.000-07:00

Dzień 1

Reżim gwiazd, symulacje i rytuały

Pierwszy dzień festiwalu obfitował w doświadczenia i wątki wszelkiego autoramentu. Wystąpiło sześcioro artystów performance: Elisa Andessner, Przemysław Przepióra, Marta Bosowska, Janusz Bałdyga, Myroslav Wayda i Kamil Wnuk. W swoich projektach dotknęli takich zagadnień jak ograniczenia komunikacyjne, uwięzienie w konwencji, społeczna reakcja, odświeżanie znaczeń. W każdym z nich ważną rolę odgrywał problem statusu obecności, użycie minimalnych środków wyrazu, zredukowanie komunikatu do konkretnego, syntetycznego znaku. Na tym kończą się punkty wspólne, bowiem wybór i użycie owych symboli oraz siła autoekspresji manifestowały się w różnoraki sposób.

W tekście wstępnym pisałam o wartości zderzenia sztuki młodego pokolenia z klasyką performance. Festiwal nie jest kolejnym przeglądem młodej sztuki ani laurką dla mistrzów gatunku, zarysowanie szerszego kontekstu sprawia, że poszczególne elementy układają się we fragmenty większej całości, która podlega fluktuacji. Dopiero dzięki zestawieniu różnych postaw – zarówno pod względem pokoleniowym jak i narodowościowym - można zauważyć pewne tendencje, wahania i zwroty, które były obecne w historii sztuki performance. To z kolei sprawia, że mniej lub bardziej świadome powtórzenia i inspiracje są łatwiej dostrzegalne. Czas ocenić, jak moje intuicje przekładają się na dzisiejsze wydarzenia. Myślę, że w tym przypadku trudno mówić o jakimkolwiek porównaniu. Młodzi artyści wypracowali sobie indywidualną poetykę, w której poruszają się śmiało i bez kompleksów. O sile sztuki performance stanowi jej żywotność, którą gwarantuje nieustanna aktualizacja; fakt, że każde kolejne działanie – jak mawia Warpechowski – jest jej kolejną definicją, która nigdy się nie wyczerpie. Dzisiejsze spotkanie potwierdza siłę indywidualnej ekspresji jako nośnika i katalizatora znaczeń.

A Star's regime; simulations and rituals.

The first day of the festival was awash with different kinds of experiences and motifs. Six artists performed: Elisa Andessner, Przemysław Przepióra, Marta Bosowska, Janusz Bałdyga, Myroslav Wayda and Kamil Wnuk. In their projects they were addressing a whole variety of issues, for example; communicational limitations, conventional restraints, social reactions or fresh approaches to widely understood signs. The issues concerning the status of presence, minimising means of expression and reducing a message to a clearly defined sign, all appeared to play a very important role in the performances. There weren't any more common features as the choice and
the usage of the symbols, as well as the power of expression significantly varied amongst the artists.

In the introduction I wrote about the value of sui generis collision between arts - young generation vs. classic. The festival is definitely not the next review of young art, neither it is a homage to masters of the genre. Extending the contextual boundaries results in particular elements fitting in place and constituting bigger pieces of the continuously fluctuating entirety. Eventually thanks to many contrasting attitudes - different in terms of nationality and generation! - certain tendencies, hesitations and messages emerged - all previous ly present in performance arts history. This in turn makes these conscious (to a greater or lesser extent) repetitions and inspirations even more distinctive. It is time to estimate how close was my intuitive approach to today's events. I think that in this particular case it may be very difficult to talk about comparisons. Young artists manage to carve niches for themselves - all are moving within their type of poetics boldly and without any complexes. Vitality defines the power of performance arts, vitality itself is defined by continuous updating, by the fact, that every consecutive action becomes the definition - as Warpechowski puts it - definition which is never going to be depleted. Today's meeting only confirmed the power of individual
expression as a carrier and a catalyst for meanings.

Zakłócenia komunikacyjne. Elisa Andessner

Wystapienie Elisy Andessner było introdukcją w szerokim znaczeniu tego słowa. Artystka przyłożyła do ucha końcówkę plastikowej, karbowanej rury, z której dobiegały słowa wypowiadane po polsku dotyczące dalszego przebiegu wydarzeń tego dnia. Artystka usiłowała je powtarzać, jednak język polski, przefiltrowany przez długą, wijącą się rurę nastręczał niemałych trudności. W efekcie słowa były zniekształcone i nieraz niezrozumiałe. Suchy festiwalowy tekst wprowadzający zamienił się w hybrydę językową i zarazem swoje własne odbicie.

Introdukcja oznacza wprowadzenie, wstęp, ale też – w biologii – przeniesienie gatunku w nowy obszar geograficzny. Artystka dokonała swoistej transpozycji na poziomie komunikacyjnym. W ustalone reguły gry, które określają kolejność przemawiania podczas otwarcia festiwalu (organizator, kurator itd.) wkradł się wirus, który zakłócił przebieg „inauguracji”. Owym zakłóceniem była zarówno bariera językowa jak i dodatkowe komplikacja w postaci rury, stanowiącej rodzaj głuchego telefonu. Komunikacja nigdy nie jest przełożeniem 1:1, w relacji nadawcy i odbiorcy bierze udział mnóstwo czynników dodatkowych, powodujących zgrzyty i niejasności.

Parę razy padło później w dyskusji sformułowanie, że sztuka nie ma granic, performance przekracza wszelkie granice – wydaje mi się, że projekt Elisy Andessner pokazuje, że mimo szczerych chęci wzniesienia się ponad podziały, bariery będą istnieć i oddziaływać na komunikację, intencje nie zawsze zostaną odczytane. Ale na tego typu potyczkach polega również wartość międzyludzkich interakcji.

Gwiazdy Porno. Przemysław Przepióra

Top 30 aktorek filmów porno. Twarze i popiersia skserowane na kartkach A4, każda obłożona folią w segregatorze. Artysta stojący nad wanną pełną gorącej wody wyczytywał dźwięcznie brzmiące imiona i nazwiska – najprawdopodobniej fikcyjne – każdej z gwiazdek porno, po czym zaspokajał voyeurystyczną potrzebę widza prezentując ich wizerunki. Następnie wrzucał kartki do wanny jedną po drugiej. Kiedy wymienił całą trzydziestkę i pozbył się wszystkich kartek, wyjął zatyczkę z wanny i czarna woda rozprysła na schody, płynęła po bruku wraz z pogiętymi skrawkami papieru. Artysta zdjął złoty medal, który miał na szyi i rzucił do wanny wypełnionej resztkami mokrych kartek.

Posłużył się emblematami kultury popularnej, które kojarzone są z hierarchią – rankingi, złoty medal oraz z nachalną symulacją, powielaniem wykreowanego wzorca. Kobiety-kalki, z wszczepioną sztuczną tożsamością zostają przez artystę ponownie powielone na ksero. Wszystkie twarze, jak mówi, mimo pozowanych uśmiechów, wypełnia przejmujący smutek. Artysta topi je we wrzątku aż woda robi się czarna, gęstnieje od ich nadmiaru. Zastanawiają mnie intencje. Chęć oczyszczenia, pogrzebania schematu, napiętnowania modelu, jakiemu podlega człowiek (bo są i męskie gwiazdy porno)? Subwersja jego działania polega na poruszaniu się na obrzeżach kultury masowej, kolekcjonowaniu artefaktów, które prędzej czy później wypłyną z tygla, zastąpione przez nowe.

Druga strona rytuału. Marta Bosowska

Marta Bosowska zrealizowała niezwykle czysty i spójny formalnie performance zatytułowany Nietykalni. Siedziała w ciemności delikatnie oświetlona światełkiem sączącym się z sufitu. Powoli składała i rozkładała białą tkaninę, z której wyjmowała coś i wkładała do ust. Monotonia jej ruchów działała hipnotycznie. Wstała, odwróciła się tyłem do widowni i rozłożyła tkaninę na krześle, a gdy odeszła, okazało się, że tym, co wkładała do ust były włosy.

Bosowska pojmuje performance jako proces – działanie jest efektem długiej fazy konceptualizacji. Interesuje ją sposób, w jaki człowiek podchodzi do włosów, kiedy przestają być jego integralną częścią. Kiedy włosy rosną, są pielęgnowane i poświęca się im wiele uwagi, są symbolem piękna, zdrowia itd. W momencie, w którym oddzielają się od ciała, wypadają, zostają obcięte, podejście człowieka diametralnie się zmienia. Stają się czymś obrzydliwym. Włos znaleziony w jedzeniu wywołuje wstręt. Artystka dokonała przetworzenia tej wypartej materii – włosy ponownie zostały zaabsorbowane przez ciało. Funkcjonują w jej performance jako abiekt, element zdegradowany – jak wszelkie ludzkie ekstrementy. Artystka zainicjowała grę z ustalonym kontekstem, wykreowała sytuację, w której włącza je w drugi obieg, narusza schematyczność naszego postrzegania.

Włosy są także obciążone wieloznaczną symboliką. To cząstka, która niezwykle dużo mówi o człowieku, na jej podstawie możemy zbadać informację genetyczną – poznać całą historię jej właściciela. Trudno także uciec od skojarzeń z Holocaustem – nagromadzenie włosów i wszelkich śladów po człowieku ma dość oczywiste konotacje. Ciężar semantyczny jest dodatkowym elementem wzbogacającym performance, jednak nie wydaje mi się, aby wszelkie odniesienia symboliczne były aż tak istotne, są raczej czymś wtórnym.

Staranna kompozycja gestów nasuwała skojarzenia z przedziwnym rytuałem. Artystka celebrowała moment składania i rozkładania białej tkaniny. Niektórym widzom kojarzyło się to z przykrywaniem hostii podczas obrzędów liturgicznych w kościele katolickim. Patrząc na artystkę, która potajemnie wyjmuje coś i wkłada do ust pomyślałam także o czymś zupełnie innym – o ukradkowych gestach, robieniu czegoś potajemnie, jak dziecko, które objada się pod stołem czekoladkami. W działaniu Bosowskiej ukrywanie było częścią staranie zaplanowanego rytuału odświeżenia znaczeń.

Janusz Bałdyga. Analiza znaku

Artysta wykonał akcję pod tytułem Podwójny trójkąt performance (Double triangle performance). W sali, którą zaanektował umieścił dużą ilość różnych przedmiotów: szybę, szary karton, materiałową taśmę rozpiętą między ścianami, kieliszki, dwa trójkąty zaznaczone białą farbą na podłodze. Wykonywał wokół nich różne czynności.

Kluczowym pojęciem performance był trójkąt i jego odbicie. Dwa trójkąty nałożone na siebie tworzą heksagram – gwiazdę sześcioramienną. Działania artysty opierały się na budowaniu heksagramu w oparciu o dostępne środki. Artysta położył nacisk na konstruowanie znaku, jego proces stawania się. Rysował węglem dwa trójkąty po obu stronach szarej kartki zawieszonej na ścianie – znaki zsumowane tworzą heksagram, który funkcjonuje na poziomie wyobrażonym – nie widzimy syntetycznego znaku, jedynie jego elementy składowe. Kolejną czynnością było obracanie szyby po podłodze, na której zaznaczone były dwa trójkąty. Każdy obrót zostawiał ślad na szybie – przenikające się trójkąty stworzyły czytelny wizualnie znak.

Bałdyga poprzez poszczególne operacje dokonał wiwisekcji znaku. Punkt wyjściowy stanowił trójkąt – element geometryczny, którym można porządkować przestrzeń ale również znak o silnych konotacjach mitycznych. Oko wpisane w promieniujący trójkąt to symbol Opatrzności, swoim kształtem nawiązuje do wznoszenia się ku górze. Znak złożony z dwóch zachodzących na siebie pionowo trójkątów równobocznych odwróconych wierzchołkami oznacza heksagram, znany także jako gwiazda Dawida, pieczęć Salomona, symbol znany nie tylko w judaizmie ale także w religiach Dalekiego Wschodu. Reprezentuje połączony pierwiastek męski i żeński. Artystę fascynuje znak uwikłany w obiekt, zaszczepiony w konkretnej materii, która podlega przekształceniom. Znak jest konstruowany podczas działania, artysta skupia się na mechanizmie tworzenia znaku zaintrygowany kodem działania, który jest ukryty w samej figurze. Bałdyga konsekwentnie wykorzystuje w swoich akcjach przedmioty, które mają niejako zapisany w sobie kod działania – jak zwój. Budowanie znaku w oparciu o zapisana w nim informację wiąże się ze zdecydowanymi odniesieniami semantycznymi.

Analiza znaku w performance Bałdygi jest zróżnicowana, wielość wykorzystywanych obiektów zanieczyszcza go formalnie, co jest rezultatem poszukiwań, nieustannego procesu. Taśma, której użył artysta, buduje przestrzeń i nadaje jej kolejny wymiar. Artysta przywarł do niej ustami siedząc na krześle i przesuwał się wzdłuż ściany. Taśma była napinana jego obecnością, stanowiła silny element energetyczny. Naznaczenie jej szminką, która zostawiła ślady na białej koszuli artysty wzmacniało zmysłowy aspekt działania. Dźwięk przesuwanych szklanek i dotyk nasycały performance sensualnością i aktywizowały zmysły.

Mirosław Wajda, Malinowy kolor marzeń

Artysta zrealizował performance intermedialny – zbudował instalację, której towarzyszyła projekcja wideo drzewa i dokumentację z ośrodka dla nielegalnych imigrantów. Na stoliku przykrytym białym obrusem umieścił rozmaite przedmioty kojarzone z konsumpcją – dwa rzędy plastikowych kubków, jabłka, woda i sok malinowy. Pośrodku usypał linię graniczną z ziemi. Na ścianie, na której wyświetlana była projekcja, umieścił uprzednio plastikowe kubki przymocowane wraz z folią. Nalewał do nich wody, która spływała po ścianie, jej dźwięk mieszał się z odgłosami z filmu wideo. Reflektory oświetlały strużki wody, które przenikały się z obrazem wideo. Artysta nalał do kubków sok i wodę, obrał jabłka po czym wszystko co było na stole zawinął gwałtownie obrusem i związał linami.

Nagromadzone elementy odnosiły się do osobistej historii, która zyskiwała także szerszy, społeczno-polityczny kontekst. Artysta pochodzi z Zakarpacia, górskiego obszaru w zachodniej Ukrainie, które graniczy z Polską, Słowacją, Węgrami i Rumunią. Problem nielegalnych imigrantów z Dalekiego Wschodu w ogromnym stopniu dotyczy tamtejszej społeczności. Istnieje tam zorganizowane środowisko, które zajmuje się przeprowadzaniem ludzi na drugą stronę granicy. Marzą oni o lepszym życiu na Zachodzie. Ogromna część z nich nigdy nie ma szansy go doświadczyć. Nie udaje im się przedostać przez granicę z różnych powodów - jednym z nich są masowe egzekucje. Artysta doskonale zna problem nielegalnej imigracji i ośrodków, w których czekają na deportację. W czasie kiedy tam mieszkają, w zawieszeniu pomiędzy światem wyimaginowanym a światem wypartym, funkcjonują w swoistej komunie. Muzułmanie, hindusi i katolicy organizują swoje tymczasowe życie na małym skrawku przestrzeni w przedsionku wymarzonego Zachodu. Wideo, które pokazał Wajda prezentuje wycinek ich życia, obrazy, które malują podczas pobytu (między innymi znaczący w tym kontekście wizerunek Chrystusa opatrzony inskrypcją "Jeuss help us"). Z głośników dobiega dźwięk niezależny od wideo. Duże znaczenie ma także woda i jej substancjalne właściwości - jest transparentna, podobnie jak folie, które przykrywają ścianę. Ekran, na który wyświetla się projekcja jest zrobiony z zafoliowanego powietrza.

Intrygujący tytuł odnosi się do dwóch skrajnych doświadczeń artysty. Pierwsze to słoneczne wspomnienie dzieciństwa i wypraw na maliny, pełne beztroski i światła. Drugie to wizja tych samych miejsc, do których niegdyś jeździł zbierać maliny, ale naznaczonych obrazem śmierci, bezimiennych ludzi zamordowanych w górach. Marzenia-mrzonki istnieją więc w pamięci dawnych czasów bądź odeszły razem z ludźmi, którym nie dane było zasmakować wolności i lepszego życia.

Kamil Wnuk, Projektowanie cielesności i społeczne interakcje

Performance Zaproszenie rozpoczął się w całkowitej ciemności. Artysta stał nieruchomo przy ścianie, na którą rzucana była projekcja złożona z trzech następujących po sobie komunikatów:

I INVITE A MASTER JANUSZ BALDYGA / Zapraszam Mistrza Janusza Bałdygę
I INVITE A MASTER ALASTAIR MACLENNAN / Zapraszam Mistrza Alastaira MacLennana
I INVITE A MASTER BORIS NIESLONY / Zapraszam Mistrza Borisa Nieslonego

Po jakimś czasie artyści, do których kierowany był komunikat zaczęli podchodzić do artysty i stanęli przy ścianie. Projekcja zmieniła się. Oczom widzów ukazała się naga sylwetka artysty, leżącego i wykonującego rękami nieokreślone gesty, bezradnego i bezbronnego jak niemowlę. Statyczny dotychczas artysta rozpoczął akcję, w której stopniował napięcie. Uwalnianie i przekształcanie energii jest ważnym elementem akcji Wnuka. Początkiem interakcji było zdjęcie marynarki Janusza Bałdygi. Artysta przybił ją zszywaczem do ściany zasłaniając częściowo nagi tors nagiej postaci. Po chwili uczynił to samo z marynarką Alastaira MacLennana i Borisa Nieslonego. W sali wyświetlane były trzy niemal identyczne projekcje. Artysta skierował się ku publiczności. Podchodził do ludzi i zdejmował z nich ubrania: kurtki, bluzy i spodnie, które przybijał do ścian zasłaniając swoje nagie ciało projektowane na ścianach. Odwrócił klasyczną sytuację, podczas której artysta performance rozbiera się, obnaża przed publicznością – tu artysta zasłaniał swoją nagość ubraniami widzów, oni byli obnażani. Początkowo w miarę delikatne gesty pozbawiania ludzi ubrań, a więc elementarnej osłony ich ciał zastąpiła natarczywość. Zastanawiające było jednak, że przez długi czas nikt nie przeciwstawił się artyście, który naruszał granice intymności. Zadziałał syndrom bazyliszka, kiedy agresja wywołuje nieme posłuszeństwo i pozbawia zdolności reakcji. Dodatkowo wzmocniła go umowna sytuacja, w której znaleźli się ludzie, z własnej przecież woli. W momencie kiedy akcja nabrała tempa część osób wyszła z sali, co było równoznaczne z odmową wzięcia udziału w akcji. Te, które zostały decydowały się na dalszy udział w grze, ze wszystkimi jej konsekwencjami. Artysta mówi, że interesuje go mechanizm psychologiczny, podczas którego osoba wchodzi w konwencję, poddaje się czyjemuś działaniu, tresowaniu itd.

Ciekawy koncepcyjnie performance Kamila Wnuka rozrósł się do monstrualnych rozmiarów poprzez siłę społecznych interakcji. Dwóch młodych mężczyzn zaczęło szamotać się z artystą, performance zakończył się gwałtownie i wzbudził sporo emocji. To, co było w nim najbardziej istotne, roztopiło się we wrzawie i zadymie, zostało sprowadzone do obrazów i wrażeń, które są doskonale znane i oswojone. Performance zdominował pewien schemat reagowania na określone sytuacje, który z kolei pociągnął za sobą burzliwą dyskusję. Dotykanie granic społecznej wytrzymałości, igranie i drażnienie publiczności to częsty temat podejmowany w performance – choć w moim odczuciu nie to było tu najważniejsze. Obnażenie i ubranie, wierność konwencji i manipulowanie nią – znaczenia generowały się na przecięciu tych dychotomii. Kamil Wnuk jako jedyny artysta podjął dialog z formułą festiwalu, która zakładała zderzenie "mistrzów" z "uczniami". Wytyczanie hierarchii w obrębie sztuki tak indywidualnej i autoekspresyjnej wydaje się prowokacją. Na czym polega mistrzostwo w performance i bycie uczniem w performance - to watpliwości, które leżały u podstaw działania Wnuka. Reżim gwiazd, zaznaczony przeze mnie w tytule to w pewnym sensie dyskusja z narzuconą formułą. Artysta rzucił mistrzom wyzwanie. Zdzieranie szat z profesorów ma znaczenie symboliczne, jest odwróceniem ustalonej hierarchii, igraniem z odgórnym podziałem na role. Role są zmienne, konwencje również, wystarczy je odwrócić aby dostrzec ich umowność.

Marta Ryczkowska, c.d.n. wkrótce
*
*
*

Amel Andessner

2009-04-25T00:53:00.000-07:00

(ur. 1983 Leoben/Austria) studiowała na Uniwersytecie Sztuki i Wzornictwa Przemysłowego w Linzu, pracuje w obszarze performance, wideo i fotografii. Interesuje ją performatywność płci. Pokazuje tożsamościowe uwikłania za pomocą wykreowanej przez siebie postaci – Mirko. Jej męskie wcielenie jest wynikiem złamania kodu kobiecości i męskości, próbą połączenia obu pierwiastków i pokazania, w jaki sposób ulegają one konwencjonalizacji.

Amel Andessner was born in 1983 in Leoben/Austria. She graduated from Fine Arts on University of Linz, works in the fields of performance, video and photography. She is interested in gender performativity. She uses subversive techniques to show instability of the identity. Her male drag named Mirko is a result of breaking code of feminity and masculinity and the attempt of mixing them together which reveals conventions behind them.

Artyści / Artists

2009-04-15T01:22:00.000-07:00

.
Janusz Bałdyga
Marta Bosowska
Dominik Jałowiński
Przemysław Przepióra
Myroslav Wayda
Kamil Wnuk

Alastair MacLennan
Colm Clarke
Leo Devlin
Stephen Dorothy
Birgit Hansen
Hugh O'Donnell

Boris Nieslony
Amel Andessner
Elisa Andessner
Sibylle Ettengruber
Sofia Greff
Nadine Grobeis
Kathrin Weber-Krüger

noty o artystach: Marta Ryczkowska

Boris Nieslony

2009-04-15T01:20:00.000-07:00

.
(ur. 1945, Niemcy) niezwykle aktywny na polu sztuki od lat 70., jako artysta performance, kurator, archiwista i niezależny wykładowca, twórca licznych instalacji, interwencji i projektów artystycznych. Współzałożyciel międzynarodowej grupy artystów performance Black Market International (1985), organizator i uczestnik festiwali i konferencji poświęconych sztuce współczesnej w najważniejszych ośrodkach artystycznych w Niemczech i na świecie. Mieszka i pracuje w Kolonii.
W 1976 roku ukończył Akademię Sztuki w Berlinie. Zajmował się wówczas malarstwem, obiektami, rzeźbą, muzyką (free jazz), fotografią i akcjami interdyscyplinarnymi, zgłębiał tajniki historii sztuki i socjologii sztuki, dzięki którym klarowały się założenia jego artystycznej praktyki. Był jednym z założycieli Kunstlerhaus w Hamburgu w 1977 roku i Kleinen Ausstellungsraum w 1978 – w owym czasie jedynego w Niemczech miejsca prezentacji performance i instalacji. Rok później Nieslony zorganizował tam cykl wystaw, instalacji, koncertów i performances pod tytułem Dwa miesiące pracy eksperymentalnej. Poszukiwał wówczas różnych form współpracy i badał możliwości interakcji. Interesowała go taka formuła wspólnego działania, która byłaby wolna od hierarchicznych układów i konfliktów. W 1981 zorganizował szereg performances trwających od 10 do 30 dni, których materią było życie codzienne, m.in. projekt Das Konzil, który ewoluował w następnych latach. W połowie lat 80. stworzył szereg projektów intermedialnych takich jak The Mobile Container Architecture czy Anthropognostical Dishes.
W 1986 Nieslony zorganizował pierwszą serię akcji w ramach grupy Black Market. Powołał również stowarzyszenie ASA (ASA European od 1990) będące autonomiczną strukturą łączącą rozmaitych artystów performance i teoretyków sztuki.
Wkrótce narodził się pomysł, aby stworzyć sieć sztuki performance. W 1990 roku zainicjował projekt The International Performance Art Network. Od 1995 roku organizuje stałe konferencje Sztuki Performance, a od 1996 publikuje w sieci rocznik Internet Performance Art Magazine. W 1997 powstało Archiwum Sztuki Performance Die Schwarze Lade (Czarny Ładunek), które zawiera teoretyczne publikacje na temat sztuki peformance i działań intermedialnych, gromadzi dossier artystów indywidualnych, grup i instytucji, informacje dotyczące przestrzeni sztuki. W 2002 roku założył E.P.I. Zentrum - European Performance Institute. W ostatnich latach stworzył liczne performances, które prezentował na całym świecie, zajmuje się działalnością edukacyjną, prowadzi wykłady i warsztaty.

Boris Nieslony was born 1945 in Germany, lives in Cologne. He has worked intensively as a performance artist, curator, archivist and independent scholar, staging various installations, interventions and artist projects since the 1970s. He is the founder of Black Market International, a performance group that meets regularly in various configurations to realise group performance projects. And also the instigator of the ASA foundation, a platform for a self-organizing rhizomatic network of performance artists and theorists. Nieslony is recognizes as one of the most prolific and significant contributors to performance art. Nieslony creates unpredictable and unrepeatable improvisational performance works that manifest “an encounter and its effects”. Responding to local circumstances, Nieslony develops images attuned to the moment, rigourously searching for the truth of self-recognition at the intersection of history and live presence. His impressive performance style stems from the motto “life is art enough”.

Alastair MacLennan

2009-04-15T00:41:00.000-07:00

(ur. 1943, Blair Atholl/ Szkocja) artysta performance i twórca instalacji. Ukończył Duncan of Jordanstone College of Art And Design w Dundee i School of Art Institute w Chicago w 1968 roku. Obecnie jest profesorem University of Ulster w Belfaście – przez 11 lat prowadził zajęcia na kursach podyplomowych, w 1992 roku został mianowany profesorem tej uczelni. Jest także honorowym członkiem Dartington College of Art w Devon w Anglii i stowarzyszenia National Review of Live Art. Od 1975 roku mieszka i pracuje w Belfaście. Założył Belfast’s Art And Research Exchange. Jest członkiem europejskiej grupy artystów performance Black Market International. Podróżuje po Europie Wschodniej i Zachodniej, Ameryce, Kanadzie i Dalekim Wschodzie prezentując performances i prowadząc szeroką działalność edukacyjną.
W latach 70. i 80. wykonywał w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych długotrwałe performances, które trwały nawet do 144 godzin, bez przerw. Artysta wprowadzał się wówczas w specyficzny stan, podczas którego nie pił, nie jadł i nie spał. Akcje poruszały problem dysfunkcji aparatów politycznych, społecznych i kulturalnych.
Jego wieloletnia droga poprzez performance jest spójna i konsekwentna. Opisując swoje działania MacLennan mówi o instal-akcjach, które wynikają z zespolenia dwóch słów: instalacji i akcji. Pojawiają się w momencie nasycenia aktywnością konkretnego miejsca i rzeczy. Artysta na określenie swoich praktyk w obszarze performance i instalacji ukuł termin actuations (aktuacje), pochodzący od słowa „to actuate” (ang. uruchamiać, pobudzać). Aktuacje są rodzajem bodźca wysyłanego światu, wynikają z koncentracji na tym, co w danym momencie rzeczywiste i mają strukturę binarną - łączą formę czynną i bierną, wypełnianie i zarazem spustoszenie, funkcje mentalne i fizyczne.
W 1997 roku MacLennan reprezentował Irlandię na Biennale w Wenecji. Stworzył wówczas intermedialną realizację poświeconą pamięci ofiarom politycznych zamieszek w Irlandii Północnej w latach 1969 – 1997. W swoich pracach niejednokrotnie odnosił się do zmarłych wskutek wojennych zawirowań. W 2008 roku podczas festiwalu EPAF w Warszawie wykonał performance, który był dedykowany pamięci ofiar Holocaustu. Długotrwałe, minimalistyczne w formie akcje są próbą odbicia świata niewidzialnego za pomocą szczątków przeszłości, przez co stają się swoistym domem pamięci. Obecność nieobecności to kluczowa kategoria jego performances.
W sztuce MacLennana akt fizyczny jest silnie spowinowacony z pierwiastkiem duchowym. Integracja sfery mentalnej, duchowej i fizycznej warunkuje podjęcie działania, które służy rozwiązaniu konfliktu natury politycznej, społecznej, religijnej czy indywidualnej. Tworzy akcje-rytuały, w których dużą rolę gra miejsce i dyslokacja, czas rzeczywisty i zmontowany. Wykreowane przez niego sytuacje ewoluują na poszczególnych etapach w określonym czasie trwania a ich treść angażuje rozmaite pola ludzkiej aktywności.

Alaistar Maclennan is one of Britain's major practitioners in live art. Since 1975 he has been based in Belfast and was a founder member of Belfast's Art and Research Exchange. He is also a member of the European Performance Group called 'Black Market International.
During the 1970's and 1980's he made long durational performances in Britain and America, of up to 144 hours each, non-stop, usually neither eating nor sleeping throughout. Subject matter dealt with political, social and cultural malfunction.
He currently travels extensively in Eastern and Western Europe, also America and Canada, presenting 'Actuations' (his term for Performance/Installations).

TESTIFYING SURROUNDING BEING MEASURING CHUCKLING BEING BEING AFFILIATING BEING HAVING IMPROVISING CHOOSING REMAINING BEGINNING CELEBRATING TAILORING INCLUDING REDUCING BEING SOLVING BEING LEADING BEING BEING INFORMING HELPING WINNING WINNING LIBERATING WINNING BEING BEING ABANDONING WAITING BEING ANNOUNCING COMING SAYING WORRYING HEARING ALLOWING DECLARING WAITING ACCOMPANYING EMERGING HAVING PREPARING VISITING HELPING SAYING ABANDONING HAVING NEEDING ALLOWING RESPONDING SAVING DEALING CO-ORDINATING TAKING BEING RESULTING RAISING SUGGESTING AGREEING REFLECTING BEING UNITING BREAKING WRITING SAYING BINDING MAKING POSTPONING CONSIDERING MAKING REVISING WARRANTING LETTING SPENDING BEING COMING USING OPERATING BEING SHOPPING INCLUDING BEING SENDING CALLING RAISING KNOWING REGARDING INCLUDING BEING HAVING BEING GOING BEMUSING REFUSING LEADING HOLDING MAKING GOING EXPECTING DELIVERING BEING EXPECTING SCREAMING HELPING GETTING WITNESSING PUSHING BEING SAYING GOING HELPING INJURING SAYING BEING WANTING GETTING STAYING TRYING RUNNING GETTING ESTABLISHING THINKING CLIMBING CHARGING BUYING RETURNING ACHIEVING TELLING TELLING SMOOTHING REACHING MAKING BEING WELCOMING MAKING SIGNING THINKING DARING HAVING WINNING NEEDING GETTING SAYING GOING REPRESENTING GETTING REMOVING HAVING IDENTIFYING BEING SAYING MAKING CONTAINING SAYING UPLOADING SAYING MAKING HOLDING BEING GETTING SAYING

Mirosław Wajda

2009-04-15T00:33:00.001-07:00

.
(ur. 1977, Zakarpacie/ Ukraina) pracuje w obszarze performance, instalacji, malarstwa, land artu, wideo i fotografii. Studiował w Użhorodzkim College’u Sztuki im. Adalberta Erdeli i we Lwowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jest autorem wystaw indywidualnych, uczestnikiem wystaw i projektów zbiorowych, ukraińskich i międzynarodowych akcji artystycznych, współzałożycielem i uczestnikiem formacji artystycznej Koma (2007).

Janusz Bałdyga

2009-04-15T00:10:00.000-07:00

.
(ur. 1954, Lublin) zajmuje się performance, rysunkiem, jest autorem obiektów, instalacji, działań ulicznych i realizacji przestrzennych. W 1979 roku obronił dyplom w pracowni prof. Stefana Gierowskiego na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Był współzałożycielem i członkiem grupy twórczej Pracownia Dziekanka, zwanej również Bałdyga-Onuch-Szajna. Wraz z Jerzym Onuchem i Łukaszem Szajną prowadził Galerię Pracownia w Studenckim Centrum Środowisk Artystycznych „Dziekanka” w latach 1976-79. Od 1976 roku stale współpracuje z teatrem Akademia Ruchu. Artysta jest jednym z nielicznych artystów performance, skupionym na działalności edukacyjnej – od lat prowadzi warsztaty performance.
Realizacje Bałdygi z lat 80. zakładały operacje na znakach i symbolach wyrwanych z rzeczywistości, przez co odnosiły się do sytuacji polityczno-społecznej w Polsce. Użycie siły, Demonstracja siły, Stan posiadania były jednocześnie manifestacją bezkompromisowej postawy artysty.
Od połowy lat 80. konsekwentnie redukuje język swojej artystycznej wypowiedzi do najprostszych elementów. Stosuje surowe materiały konstrukcyjne takie jak drewno, gwoździe, linki, słoik, woda, wino i tworzy z nich elementarne struktury – linię, okrąg, prostokąt, punkt. Obiekty współistnieją z performances, niekiedy są ich wynikiem, za pośrednictwem akcji uwalniają swój potencjał a niekiedy powstają zupełnie niezależnie. Bałdyga posługuje się pojęciem „miejsca znaczone”, w których ogromne znaczenie ma wyczucie przestrzeni i jej uwarunkowań oraz dynamika, jaką wnosi w nią obecność człowieka. Ciało artysty staje się również elementem konstrukcyjnym, narzędziem opisania przestrzeni, świadectwem zmagania się z materią (Wychylenia, Uwaga granica). Balansowanie wokół punktu krytycznego i próba uaktywnienia sfery utajnionej nieustannie towarzyszy jego działaniom.

Artyści / Artists

2009-04-05T14:37:00.000-07:00

.
Janusz Bałdyga
Marta Bosowska
Dominik Jałowiński
Przemysław Przepióra
Myroslav Wayda
Kamil Wnuk

Alastair MacLennan

Colm Clarke
Leo Devlin
Stephen Dorothy
Birgit Hansen
Hugh O'Donnell

Boris Nieslony
Amel Andessner
Elisa Andessner
Sibylle Ettengruber
Sofia Greff
Nadine Grobeis
Kathrin Weber-Krüger

Program / Programme

2009-04-05T14:15:00.000-07:00

.
8.05.2009

godz. 17.00
performances:
Janusz Bałdyga
Marta Bosowska
Przemysław Przepióra
Miroslaw Wajda
Kamil Wnuk
Dominik Jałowiński
po pokazach performances rozmowa z artystami
prowadzenie - Slavka Sverakova
after performances discussion with the artists
moderated by Slavka Sverakova

9.05.2009

godz. 10.15 - 17.15
Alastair MacLennan
actuation (performance/instalation)
FACT (F)ACT
od godz. 17.15
performances:
Birgit Hansen
Colm Clarke
Leo Devlin
Stephen Dorothy
Hugh O'Donnell
po pokazach performances rozmowa z artystami
prowadzenie - Slavka Sverakova
after performances discussion with the artists
moderated by Slavka Sverakova

10.05.2009, godz. 17.00
performances:
Boris Nieslony
Amel Andessner
Elisa Andessner
Sibylle Ettengruber
Sofia Greff
Nadine Grobeis
Kathrin Weber-Krüger
po pokazach performances rozmowa z artystami
prowadzenie - Slavka Sverakova
after performances discussion with the artists
moderated by Slavka Sverakova

szczegóły programu mogą ulec zmianie
details of the programme can be changed

Sybille Ettengruber

2009-04-04T14:32:00.001-07:00

.
(ur. 1976, Landshut/Niemcy) studiowała na wydziale Rzeźby i Przestrzeni Intermedialnej w Kunstuniversität w Linzu, obroniła dyplom w 2008 roku. W swoich realizacjach zajmuje się badaniem przestrzeni. Interesuje ją wędrówka i oznaczanie przestrzeni, materiałem wyjściowym są dla niej plany i mapa miasta. Podstawowym medium jej działań jest fotografia, performance i wideoperformance.

Nadine Grobeis

2009-04-04T14:29:00.000-07:00

.
(ur. 1985, Suhl/Niemcy) od 2004 studiuje kulturoznastwo - specjalizacja sztuki piękne, w Hildesheim. Jest jednym z członków założycieli Międzynarodowego Stowarzyszenia Performance w Hildesheim (IPAH). Brała udział w wydarzeniach artystycznych: The Art of Encountering (2007), cyklu Freistil zorganizowanym przez Teatr Lot (2007), Festiwalu Sztuki Performance IPAH (2006, 2007, 2008). Mieszka w Hildesheim. Zajmuje się szuką performance, muzyką eksperymentalną i fotografią.

Kathrin Weber-Krüger

2009-04-04T14:25:00.000-07:00

.
(ur. 1981 Kassel/ Niemcy) Ukończyła studia na wydziale Kulturoznawstwa i Praktyki Estetycznej na uniwersytecie w Hildesheim Jej zainteresowania skupiają się wokół teatru i performance. Była dyrektorem artystycznym festiwalu młodych teatrów „outnow!” w Bremie (2004). Współpracuje z teatrami w Kassel i Hildesheim, tworzy projekty performance. Od 2006 roku jest członkiem IPAH (International Performance Association Hildesheim).

Elisa Andessner

2009-04-04T14:23:00.000-07:00

(ur. 1983 Leoben/Austria) studiowała na Uniwersytecie Sztuki i Wzornictwa Przemysłowego w Linzu. W swojej praktyce artystycznej zajmuje się szuka performance, projektowaniem scenicznym i fotografią, wykonuje także rzeźby i obiekty. Interesują ją działania w przestrzeni publicznej.

Elisa Andessner was born in 1983 in Leoben/Austria, graduated at Art University Linz in 2009. The main artistical medias of Elisa Andessner are performance, photography and objects. In all of her works she alienates reality, and often works with the topic "the moment before the catastrophy", moments before something happens. Things which give the beholder the feeling that "something is wrong".
In her performances Elisa Andessner often works with slow motion, which causes strange movements and atmosphere. She is fascinated by everyday- movements which turn into weird movements through slowness. She is also interested to use her movements like video- material, rewind, fast- forward, play in slow- motion.

Przemyslaw Przepióra

2009-04-04T14:19:00.001-07:00

.
(ur. 1979, Zielona Góra) W spektrum jego artystycznych zainteresowań znajduje się malarstwo, tkanina, rzeźba, instalacje, performance. Obronił dyplom z malarstwa w pracowni prof. Leszka Knaflewskiego na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Zielonogórskiego. Na studiach uczestniczył w spotkaniach pracowni Rzeźby prof. Jana Berdyszaka. Jest współautorem projektu artystycznego Partycypacja (2008 Poznań, Zielona Góra).

Marta Bosowska

2009-04-04T14:12:00.000-07:00

.
(ur. 1984, Kościan) tworzy instalacje, obiekty i performances. Studiowała Malarstwo w Instytucie Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Zielonogórskim. Obecnie studiuje Edukację Artystyczną w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Interesuje ją pamięć jako medium i składnik procesu stawania się dzieła.

Dominik Jałowiński

2009-04-04T14:08:00.000-07:00

.
(ur. 1983, Lublin) zajmuje się malarstwem i performance. Mieszka i pracuje w Warszawie. W 2008 roku obronił dyplom w pracowni prof. Krzysztofa Wachowiaka na Wydziale Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Kamil Wnuk

2009-04-04T14:06:00.001-07:00

.
(ur. 1980, Puławy) zajmuje się performance, fotografią, wideo i instalacją. W 2006 obronił dyplom w zakresie Działań Multimedialnych w Katedrze Sztuki (obecnie Instytut Sztuki) na Politechnice Radomskiej. Od roku 2005 studiuje Fotografię na Wydziale Komunikacji Multimedialnej Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu.

Sofia Greff

2009-04-04T13:52:00.000-07:00

.
(ur. 1975, Alba Julia / Rumunia) studiowała w Kassel, Frankfurcie i Dartington. Zajmuje się performance i rysunkiem. Koncentruje się na takich wątkach jak prywatność, intymność, strach, nadzieje, trywialność i wstyd. Używa minimalnej ilości materiałów. Jej sztuka wyrasta z fascynacji tym, jak rzeczy funkcjonują razem w różnorodności rozmaitych powiązań, w jaki sposób nieograniczona rozpiętość możliwych interpretacji prowadzi do sprzeczności, irytacji czy zdziwienia. Zainteresowanie relacjami, efemeryczną naturą zjawisk i ludzką niestabilnością nadało jej sztuce bardziej improwizowany i tymczasowy wymiar. Poszukuje zwiąków pomiędzy performance i rysunkiem, kładąc nacisk na takie aspekty działania jak czas, przestrzeń, rozwój w procesie.

Sofia Greff was born in 1975 in Alba Julia/Rumania, she lives in Frankfurt. She studied Fine Arts in Kassel and Frankfurt, got MA in Visual Performance at Dartington College of Arts, received scholarship from the German National Merit Foundation. Her art work is based on Drawing and Performance. Her work became focused around issues of intimacy and private sphere, she explores thread of hope, shame and triviality. She works with a minimum of materials, mainly ordinary and simple things related to the respective site or idea.

My works mirror the astonishments, contradictions and irritations caused by this phenomenon. I see my life running on and in a multitude of platforms and frames which cross and inform each other. My art stems from a curiosity and fascination about how things function together in a variety of different possible connections, how they appear, how the unfolding broadness of possible interpretations cause contradictions, irritations and astonishments. The continuous transformation and alteration of perception touches my emotional state, and it changes my beliefs steadily and constantly. There seems to be no absolute. Instead there exists a perpetual inconstancy.

http://www.sofiagreff.com

Birgit Salling Hansen

2009-04-04T13:41:00.001-07:00

(ur. 1969 Dania) mieszka w Belfaście, gdzie ukończyła wydział Sztuk Pięknych na Universytecie Ulster w 2004 roku. Włącza swoje poetyckie teksty w strukturę performance, rysunku, instalacji i wideo. Badanie stanów umysłu, obszaru pomiędzy ciałem i znaczeniem poprzez tekst i akcje jest powracającym motywem w jej praktyce, którą opanowała na równi forma i pragnienie katharsis. Artystka przełamuje wizualną moc performance i znaczenia tekstu na drodze powtarzania i postępującej fragmentaryzacji. Interesuje ją praca w całkowitych ciemnościach, kierowanie percepcji widza ku dźwiękowej i optycznej iluzji, wyobraźni, autosugestii i oddychaniu.

Birgit Salling Hansen was born in Denmark 1n 1969, lives and works in Belfast. The foundation for her work is presently texts which she transforms into performance utilising her own or other voice(s), paint, writing/drawing materials and often playing with clothes, light and darkness.

I don’t know what I am doing, I just do it. I mean that in the best possible way.
I trust my feelings. They give me timing and a sense of direction. I am not interested, I am. It is. It is subject to change. That is all. Images and texts occur and I follow, I see them through. Making sense of art only comes later.

Stephen Dorothy

2009-04-04T13:33:00.000-07:00

.
(ur. 1981 Belfast) studiował na Universytecie Ulster. Interesuje go relatywizm postrzegania sztuki i opinii będących jego rezultatem. Performance jest dla niego wyzbyciem się ograniczeń i odnalezieniem siebie w akcji – kładzie akcent na działanie, nie na swoją podmiotowość. „Akcja jest wszystkim, nie ma nic poza nią” mówi.

Stephen Dorothy was born in Belfast in 1981, studied at University of Ulster (2004-2007 and Belfast Institute (2003-2004), lives and works in Belfast.

I look at the everyday small things that are there if only just for a moment. I am interested in the everyday sounds, out of context or in context. The immediacy of Art, something coming together in front of our eyes, it may have just been there for a small moment and then gone but these things stay with us, sometimes in a big way or sometimes in a small way but with our own understanding of ourselves, we keep them as our own.

We each respond to the world in our own way from our own understanding of the way we look at life. So the most interesting thing for me is we could all see the same Art work but we all walk away with our own understanding of each experience. We consciously or unconsciously take ownership of the Art work. So with my work I give it up to whoever wants to take it with their personal understanding.

Leo Devlin

2009-04-04T13:27:00.000-07:00

(ur. 1983 Omagh/Irlandia) jest doktorantem na wydziale Sztuk Pięknych w Kingston University w Londynie, wykładowcą na Dartington College of Arts i kuratorem projektu RED APE w Plymouth. W swoich performances bierze pod lupę to, w jaki sposób przemoc podlega racjonalizacji. Ludzkie zachowanie, stosunki polityczne, w nawet najbardziej brutalnych przejawach, są regulowane racjonalnie, jak pisał Foucault. Przekonywał, że pomiędzy racjonalnością a przemocą nie ma niezgodności. Ciało artysty jest ekranem, na którym materializuje się doświadczenie przemocy, poniżenia, narastające napięcie zwiastujące katastrofę.

Leo Devlin was born in 1983 in Omagh/ N. Ireland. He lives and works in Belfast.

Selected performances at festivals and events include (International Multimedia art festival) MAN gallery (Odazi), VIP gallery (Novi Sad), the students cultural center (Belgrad, Serbia), ARES International performance art exchange (N.I), Queen street studios gallery (N.I.). la Bas Dynamical, (Helsinki, Finland), Live Art Falmouth 08 (U.K.), Cavan fringe festival 08 (Rep.of Ireland),Performace art Ireland (Santiago, Chile), Proximity Effect, Plymoth arts center (U.K.).
In 2007 he was joint winner of IMPACT 07, Bergheim, (Germany) Devlin received a first class B.A. honors from the Universuty of Ulster (2006), he was a Co-Director of Catalyst Arts gallery (2006-2008) and is currently a director of flaxart studos and the Gallery Officer of the Northern Irish arts & disability Fourm. His work has been supported by the arts council of Northern Ireland, the arts and disability fourm and Flaxart studios.

Hugh O'Donnell

2009-04-04T13:22:00.001-07:00

.
(ur. 1978 Dublin) od 1998 roku mieszka w Belfaście, gdzie w 2006 roku ukończył wydział Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Ulster. Zajmuje się sztuką performance, rysunkiem i instalacją. Należy do zarządu „Bbeyond”. Jego artystyczne poszukiwania dotyczą seksualności i problematyki gender. Bada rozmaite znaczenia, jakie generują określenia: męski i żeński. Kolekcjonuje przypadkowe obiekty, które wykorzystuje w performances i instalacjach. Jego sztuka zawiera pierwiastek osobisty ale artysta określa ją również jako abstrakcyjną i niejednoznaczną. O’Donnell wystawiał w Irlandii, Walii, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie i różnych zakątkach Wschodniej Europy.

Hugh O’Donnell was born in Dublin in 1978 and moved to live, study and work in Belfast in 1998. He did his art degree in Fine Art and after completing that he successfully completed an M.F.A Masters degree in Fine Art, all at the University of Ulster Belfast.
He has interests in different notions of sexuality and gender. He is interested in the different meanings of what it is to be male/female. He enjoys collecting random/found objects for use in performance/action art or installations. Sometimes his work is of an auto-personal theme and other times it is just abstract and ambiguous in its meaning. Drawing usually informs the performance and the traces that are left behind after the performance are just as important as the performance itself. Hugh has exhibited his work nationally and internationally, in places such as the Trace installaction art space, Wales, U.S.A and South America Chile, various parts of Eastern Europe, Quebec and Ireland and the U.K. Hugh currently lives and works in Belfast Ireland and is on the management committee of Bbeyond, a performance art organization in Belfast.

Colm Clarke

2009-04-04T04:30:00.000-07:00

(ur. 1983 Nowy Jork) ukończył wydział Sztuk Pięknych na University of Ulster w 2006 roku. Pracuje i mieszka w Belfaście, jest związany z Bbeyond. Artysta opowiada się przeciwko formalnym oczekiwaniom technologicznym, koncentruje się na ciele i relacjach pomiędzy jednostką a środowiskiem. W swoich badaniach skupia się na fizycznym i konceptualnym wymiarze takich zjawisk jak wibracja, rezonans i magnetzm. Interesuje go instytucjonalna przemoc, mechanizmy politycznego uwikłania, podmiot w okowach władzy. “Wszyscy jesteśmy produktami struktur, w jakich się urodziliśmy i w jakich funkcjonujemy – niektórzy akceptują władzę zwierzchnią z radością podczas gdy inni ją kwestionują i rzucają jej wyzwanie” – napisał Mark Greenwood opisując performance Course (2008).

Colm Clark was born in NYC in 1983. He has lived in NI for over a decade. He earned an undergraduate degree in Fine Arts from the University of Ulster in 2006 and was co-director of Catalyst Arts from 2006-2008.

I position my work against the formal expectations of technology and performance, incorporating the body to explore the relationships between ourselves and the environment. These explorations put into focus the physical and conceptual dimensions of such phenomena as vibration, resonance, and magnetism, as these operate within living or ecological systems.