Reżim gwiazd, symulacje i rytuały
Pierwszy dzień festiwalu obfitował w doświadczenia i wątki wszelkiego autoramentu. Wystąpiło sześcioro artystów performance: Elisa Andessner, Przemysław Przepióra, Marta Bosowska, Janusz Bałdyga, Myroslav Wayda i Kamil Wnuk. W swoich projektach dotknęli takich zagadnień jak ograniczenia komunikacyjne, uwięzienie w konwencji, społeczna reakcja, odświeżanie znaczeń. W każdym z nich ważną rolę odgrywał problem statusu obecności, użycie minimalnych środków wyrazu, zredukowanie komunikatu do konkretnego, syntetycznego znaku. Na tym kończą się punkty wspólne, bowiem wybór i użycie owych symboli oraz siła autoekspresji manifestowały się w różnoraki sposób.
W tekście wstępnym pisałam o wartości zderzenia sztuki młodego pokolenia z klasyką performance. Festiwal nie jest kolejnym przeglądem młodej sztuki ani laurką dla mistrzów gatunku, zarysowanie szerszego kontekstu sprawia, że poszczególne elementy układają się we fragmenty większej całości, która podlega fluktuacji. Dopiero dzięki zestawieniu różnych postaw – zarówno pod względem pokoleniowym jak i narodowościowym - można zauważyć pewne tendencje, wahania i zwroty, które były obecne w historii sztuki performance. To z kolei sprawia, że mniej lub bardziej świadome powtórzenia i inspiracje są łatwiej dostrzegalne. Czas ocenić, jak moje intuicje przekładają się na dzisiejsze wydarzenia. Myślę, że w tym przypadku trudno mówić o jakimkolwiek porównaniu. Młodzi artyści wypracowali sobie indywidualną poetykę, w której poruszają się śmiało i bez kompleksów. O sile sztuki performance stanowi jej żywotność, którą gwarantuje nieustanna aktualizacja; fakt, że każde kolejne działanie – jak mawia Warpechowski – jest jej kolejną definicją, która nigdy się nie wyczerpie. Dzisiejsze spotkanie potwierdza siłę indywidualnej ekspresji jako nośnika i katalizatora znaczeń.
A Star's regime; simulations and rituals.
The first day of the festival was awash with different kinds of experiences and motifs. Six artists performed: Elisa Andessner, Przemysław Przepióra, Marta Bosowska, Janusz Bałdyga, Myroslav Wayda and Kamil Wnuk. In their projects they were addressing a whole variety of issues, for example; communicational limitations, conventional restraints, social reactions or fresh approaches to widely understood signs. The issues concerning the status of presence, minimising means of expression and reducing a message to a clearly defined sign, all appeared to play a very important role in the performances. There weren't any more common features as the choice and
the usage of the symbols, as well as the power of expression significantly varied amongst the artists.
In the introduction I wrote about the value of sui generis collision between arts - young generation vs. classic. The festival is definitely not the next review of young art, neither it is a homage to masters of the genre. Extending the contextual boundaries results in particular elements fitting in place and constituting bigger pieces of the continuously fluctuating entirety. Eventually thanks to many contrasting attitudes - different in terms of nationality and generation! - certain tendencies, hesitations and messages emerged - all previous ly present in performance arts history. This in turn makes these conscious (to a greater or lesser extent) repetitions and inspirations even more distinctive. It is time to estimate how close was my intuitive approach to today's events. I think that in this particular case it may be very difficult to talk about comparisons. Young artists manage to carve niches for themselves - all are moving within their type of poetics boldly and without any complexes. Vitality defines the power of performance arts, vitality itself is defined by continuous updating, by the fact, that every consecutive action becomes the definition - as Warpechowski puts it - definition which is never going to be depleted. Today's meeting only confirmed the power of individual
expression as a carrier and a catalyst for meanings.
Zakłócenia komunikacyjne. Elisa Andessner
Wystapienie Elisy Andessner było introdukcją w szerokim znaczeniu tego słowa. Artystka przyłożyła do ucha końcówkę plastikowej, karbowanej rury, z której dobiegały słowa wypowiadane po polsku dotyczące dalszego przebiegu wydarzeń tego dnia. Artystka usiłowała je powtarzać, jednak język polski, przefiltrowany przez długą, wijącą się rurę nastręczał niemałych trudności. W efekcie słowa były zniekształcone i nieraz niezrozumiałe. Suchy festiwalowy tekst wprowadzający zamienił się w hybrydę językową i zarazem swoje własne odbicie.
Introdukcja oznacza wprowadzenie, wstęp, ale też – w biologii – przeniesienie gatunku w nowy obszar geograficzny. Artystka dokonała swoistej transpozycji na poziomie komunikacyjnym. W ustalone reguły gry, które określają kolejność przemawiania podczas otwarcia festiwalu (organizator, kurator itd.) wkradł się wirus, który zakłócił przebieg „inauguracji”. Owym zakłóceniem była zarówno bariera językowa jak i dodatkowe komplikacja w postaci rury, stanowiącej rodzaj głuchego telefonu. Komunikacja nigdy nie jest przełożeniem 1:1, w relacji nadawcy i odbiorcy bierze udział mnóstwo czynników dodatkowych, powodujących zgrzyty i niejasności.
Parę razy padło później w dyskusji sformułowanie, że sztuka nie ma granic, performance przekracza wszelkie granice – wydaje mi się, że projekt Elisy Andessner pokazuje, że mimo szczerych chęci wzniesienia się ponad podziały, bariery będą istnieć i oddziaływać na komunikację, intencje nie zawsze zostaną odczytane. Ale na tego typu potyczkach polega również wartość międzyludzkich interakcji.
Gwiazdy Porno. Przemysław Przepióra
Top 30 aktorek filmów porno. Twarze i popiersia skserowane na kartkach A4, każda obłożona folią w segregatorze. Artysta stojący nad wanną pełną gorącej wody wyczytywał dźwięcznie brzmiące imiona i nazwiska – najprawdopodobniej fikcyjne – każdej z gwiazdek porno, po czym zaspokajał voyeurystyczną potrzebę widza prezentując ich wizerunki. Następnie wrzucał kartki do wanny jedną po drugiej. Kiedy wymienił całą trzydziestkę i pozbył się wszystkich kartek, wyjął zatyczkę z wanny i czarna woda rozprysła na schody, płynęła po bruku wraz z pogiętymi skrawkami papieru. Artysta zdjął złoty medal, który miał na szyi i rzucił do wanny wypełnionej resztkami mokrych kartek.
Posłużył się emblematami kultury popularnej, które kojarzone są z hierarchią – rankingi, złoty medal oraz z nachalną symulacją, powielaniem wykreowanego wzorca. Kobiety-kalki, z wszczepioną sztuczną tożsamością zostają przez artystę ponownie powielone na ksero. Wszystkie twarze, jak mówi, mimo pozowanych uśmiechów, wypełnia przejmujący smutek. Artysta topi je we wrzątku aż woda robi się czarna, gęstnieje od ich nadmiaru. Zastanawiają mnie intencje. Chęć oczyszczenia, pogrzebania schematu, napiętnowania modelu, jakiemu podlega człowiek (bo są i męskie gwiazdy porno)? Subwersja jego działania polega na poruszaniu się na obrzeżach kultury masowej, kolekcjonowaniu artefaktów, które prędzej czy później wypłyną z tygla, zastąpione przez nowe.
Druga strona rytuału. Marta Bosowska
Marta Bosowska zrealizowała niezwykle czysty i spójny formalnie performance zatytułowany Nietykalni. Siedziała w ciemności delikatnie oświetlona światełkiem sączącym się z sufitu. Powoli składała i rozkładała białą tkaninę, z której wyjmowała coś i wkładała do ust. Monotonia jej ruchów działała hipnotycznie. Wstała, odwróciła się tyłem do widowni i rozłożyła tkaninę na krześle, a gdy odeszła, okazało się, że tym, co wkładała do ust były włosy.
Bosowska pojmuje performance jako proces – działanie jest efektem długiej fazy konceptualizacji. Interesuje ją sposób, w jaki człowiek podchodzi do włosów, kiedy przestają być jego integralną częścią. Kiedy włosy rosną, są pielęgnowane i poświęca się im wiele uwagi, są symbolem piękna, zdrowia itd. W momencie, w którym oddzielają się od ciała, wypadają, zostają obcięte, podejście człowieka diametralnie się zmienia. Stają się czymś obrzydliwym. Włos znaleziony w jedzeniu wywołuje wstręt. Artystka dokonała przetworzenia tej wypartej materii – włosy ponownie zostały zaabsorbowane przez ciało. Funkcjonują w jej performance jako abiekt, element zdegradowany – jak wszelkie ludzkie ekstrementy. Artystka zainicjowała grę z ustalonym kontekstem, wykreowała sytuację, w której włącza je w drugi obieg, narusza schematyczność naszego postrzegania.
Włosy są także obciążone wieloznaczną symboliką. To cząstka, która niezwykle dużo mówi o człowieku, na jej podstawie możemy zbadać informację genetyczną – poznać całą historię jej właściciela. Trudno także uciec od skojarzeń z Holocaustem – nagromadzenie włosów i wszelkich śladów po człowieku ma dość oczywiste konotacje. Ciężar semantyczny jest dodatkowym elementem wzbogacającym performance, jednak nie wydaje mi się, aby wszelkie odniesienia symboliczne były aż tak istotne, są raczej czymś wtórnym.
Staranna kompozycja gestów nasuwała skojarzenia z przedziwnym rytuałem. Artystka celebrowała moment składania i rozkładania białej tkaniny. Niektórym widzom kojarzyło się to z przykrywaniem hostii podczas obrzędów liturgicznych w kościele katolickim. Patrząc na artystkę, która potajemnie wyjmuje coś i wkłada do ust pomyślałam także o czymś zupełnie innym – o ukradkowych gestach, robieniu czegoś potajemnie, jak dziecko, które objada się pod stołem czekoladkami. W działaniu Bosowskiej ukrywanie było częścią staranie zaplanowanego rytuału odświeżenia znaczeń.
Janusz Bałdyga. Analiza znaku
Artysta wykonał akcję pod tytułem Podwójny trójkąt performance (Double triangle performance). W sali, którą zaanektował umieścił dużą ilość różnych przedmiotów: szybę, szary karton, materiałową taśmę rozpiętą między ścianami, kieliszki, dwa trójkąty zaznaczone białą farbą na podłodze. Wykonywał wokół nich różne czynności.
Kluczowym pojęciem performance był trójkąt i jego odbicie. Dwa trójkąty nałożone na siebie tworzą heksagram – gwiazdę sześcioramienną. Działania artysty opierały się na budowaniu heksagramu w oparciu o dostępne środki. Artysta położył nacisk na konstruowanie znaku, jego proces stawania się. Rysował węglem dwa trójkąty po obu stronach szarej kartki zawieszonej na ścianie – znaki zsumowane tworzą heksagram, który funkcjonuje na poziomie wyobrażonym – nie widzimy syntetycznego znaku, jedynie jego elementy składowe. Kolejną czynnością było obracanie szyby po podłodze, na której zaznaczone były dwa trójkąty. Każdy obrót zostawiał ślad na szybie – przenikające się trójkąty stworzyły czytelny wizualnie znak.
Bałdyga poprzez poszczególne operacje dokonał wiwisekcji znaku. Punkt wyjściowy stanowił trójkąt – element geometryczny, którym można porządkować przestrzeń ale również znak o silnych konotacjach mitycznych. Oko wpisane w promieniujący trójkąt to symbol Opatrzności, swoim kształtem nawiązuje do wznoszenia się ku górze. Znak złożony z dwóch zachodzących na siebie pionowo trójkątów równobocznych odwróconych wierzchołkami oznacza heksagram, znany także jako gwiazda Dawida, pieczęć Salomona, symbol znany nie tylko w judaizmie ale także w religiach Dalekiego Wschodu. Reprezentuje połączony pierwiastek męski i żeński. Artystę fascynuje znak uwikłany w obiekt, zaszczepiony w konkretnej materii, która podlega przekształceniom. Znak jest konstruowany podczas działania, artysta skupia się na mechanizmie tworzenia znaku zaintrygowany kodem działania, który jest ukryty w samej figurze. Bałdyga konsekwentnie wykorzystuje w swoich akcjach przedmioty, które mają niejako zapisany w sobie kod działania – jak zwój. Budowanie znaku w oparciu o zapisana w nim informację wiąże się ze zdecydowanymi odniesieniami semantycznymi.
Analiza znaku w performance Bałdygi jest zróżnicowana, wielość wykorzystywanych obiektów zanieczyszcza go formalnie, co jest rezultatem poszukiwań, nieustannego procesu. Taśma, której użył artysta, buduje przestrzeń i nadaje jej kolejny wymiar. Artysta przywarł do niej ustami siedząc na krześle i przesuwał się wzdłuż ściany. Taśma była napinana jego obecnością, stanowiła silny element energetyczny. Naznaczenie jej szminką, która zostawiła ślady na białej koszuli artysty wzmacniało zmysłowy aspekt działania. Dźwięk przesuwanych szklanek i dotyk nasycały performance sensualnością i aktywizowały zmysły.
Mirosław Wajda, Malinowy kolor marzeń
Artysta zrealizował performance intermedialny – zbudował instalację, której towarzyszyła projekcja wideo drzewa i dokumentację z ośrodka dla nielegalnych imigrantów. Na stoliku przykrytym białym obrusem umieścił rozmaite przedmioty kojarzone z konsumpcją – dwa rzędy plastikowych kubków, jabłka, woda i sok malinowy. Pośrodku usypał linię graniczną z ziemi. Na ścianie, na której wyświetlana była projekcja, umieścił uprzednio plastikowe kubki przymocowane wraz z folią. Nalewał do nich wody, która spływała po ścianie, jej dźwięk mieszał się z odgłosami z filmu wideo. Reflektory oświetlały strużki wody, które przenikały się z obrazem wideo. Artysta nalał do kubków sok i wodę, obrał jabłka po czym wszystko co było na stole zawinął gwałtownie obrusem i związał linami.
Nagromadzone elementy odnosiły się do osobistej historii, która zyskiwała także szerszy, społeczno-polityczny kontekst. Artysta pochodzi z Zakarpacia, górskiego obszaru w zachodniej Ukrainie, które graniczy z Polską, Słowacją, Węgrami i Rumunią. Problem nielegalnych imigrantów z Dalekiego Wschodu w ogromnym stopniu dotyczy tamtejszej społeczności. Istnieje tam zorganizowane środowisko, które zajmuje się przeprowadzaniem ludzi na drugą stronę granicy. Marzą oni o lepszym życiu na Zachodzie. Ogromna część z nich nigdy nie ma szansy go doświadczyć. Nie udaje im się przedostać przez granicę z różnych powodów - jednym z nich są masowe egzekucje. Artysta doskonale zna problem nielegalnej imigracji i ośrodków, w których czekają na deportację. W czasie kiedy tam mieszkają, w zawieszeniu pomiędzy światem wyimaginowanym a światem wypartym, funkcjonują w swoistej komunie. Muzułmanie, hindusi i katolicy organizują swoje tymczasowe życie na małym skrawku przestrzeni w przedsionku wymarzonego Zachodu. Wideo, które pokazał Wajda prezentuje wycinek ich życia, obrazy, które malują podczas pobytu (między innymi znaczący w tym kontekście wizerunek Chrystusa opatrzony inskrypcją "Jeuss help us"). Z głośników dobiega dźwięk niezależny od wideo. Duże znaczenie ma także woda i jej substancjalne właściwości - jest transparentna, podobnie jak folie, które przykrywają ścianę. Ekran, na który wyświetla się projekcja jest zrobiony z zafoliowanego powietrza.
Intrygujący tytuł odnosi się do dwóch skrajnych doświadczeń artysty. Pierwsze to słoneczne wspomnienie dzieciństwa i wypraw na maliny, pełne beztroski i światła. Drugie to wizja tych samych miejsc, do których niegdyś jeździł zbierać maliny, ale naznaczonych obrazem śmierci, bezimiennych ludzi zamordowanych w górach. Marzenia-mrzonki istnieją więc w pamięci dawnych czasów bądź odeszły razem z ludźmi, którym nie dane było zasmakować wolności i lepszego życia.
Kamil Wnuk, Projektowanie cielesności i społeczne interakcje
Performance Zaproszenie rozpoczął się w całkowitej ciemności. Artysta stał nieruchomo przy ścianie, na którą rzucana była projekcja złożona z trzech następujących po sobie komunikatów:
I INVITE A MASTER JANUSZ BALDYGA / Zapraszam Mistrza Janusza Bałdygę
I INVITE A MASTER ALASTAIR MACLENNAN / Zapraszam Mistrza Alastaira MacLennana
I INVITE A MASTER BORIS NIESLONY / Zapraszam Mistrza Borisa Nieslonego
Po jakimś czasie artyści, do których kierowany był komunikat zaczęli podchodzić do artysty i stanęli przy ścianie. Projekcja zmieniła się. Oczom widzów ukazała się naga sylwetka artysty, leżącego i wykonującego rękami nieokreślone gesty, bezradnego i bezbronnego jak niemowlę. Statyczny dotychczas artysta rozpoczął akcję, w której stopniował napięcie. Uwalnianie i przekształcanie energii jest ważnym elementem akcji Wnuka. Początkiem interakcji było zdjęcie marynarki Janusza Bałdygi. Artysta przybił ją zszywaczem do ściany zasłaniając częściowo nagi tors nagiej postaci. Po chwili uczynił to samo z marynarką Alastaira MacLennana i Borisa Nieslonego. W sali wyświetlane były trzy niemal identyczne projekcje. Artysta skierował się ku publiczności. Podchodził do ludzi i zdejmował z nich ubrania: kurtki, bluzy i spodnie, które przybijał do ścian zasłaniając swoje nagie ciało projektowane na ścianach. Odwrócił klasyczną sytuację, podczas której artysta performance rozbiera się, obnaża przed publicznością – tu artysta zasłaniał swoją nagość ubraniami widzów, oni byli obnażani. Początkowo w miarę delikatne gesty pozbawiania ludzi ubrań, a więc elementarnej osłony ich ciał zastąpiła natarczywość. Zastanawiające było jednak, że przez długi czas nikt nie przeciwstawił się artyście, który naruszał granice intymności. Zadziałał syndrom bazyliszka, kiedy agresja wywołuje nieme posłuszeństwo i pozbawia zdolności reakcji. Dodatkowo wzmocniła go umowna sytuacja, w której znaleźli się ludzie, z własnej przecież woli. W momencie kiedy akcja nabrała tempa część osób wyszła z sali, co było równoznaczne z odmową wzięcia udziału w akcji. Te, które zostały decydowały się na dalszy udział w grze, ze wszystkimi jej konsekwencjami. Artysta mówi, że interesuje go mechanizm psychologiczny, podczas którego osoba wchodzi w konwencję, poddaje się czyjemuś działaniu, tresowaniu itd.
Ciekawy koncepcyjnie performance Kamila Wnuka rozrósł się do monstrualnych rozmiarów poprzez siłę społecznych interakcji. Dwóch młodych mężczyzn zaczęło szamotać się z artystą, performance zakończył się gwałtownie i wzbudził sporo emocji. To, co było w nim najbardziej istotne, roztopiło się we wrzawie i zadymie, zostało sprowadzone do obrazów i wrażeń, które są doskonale znane i oswojone. Performance zdominował pewien schemat reagowania na określone sytuacje, który z kolei pociągnął za sobą burzliwą dyskusję. Dotykanie granic społecznej wytrzymałości, igranie i drażnienie publiczności to częsty temat podejmowany w performance – choć w moim odczuciu nie to było tu najważniejsze. Obnażenie i ubranie, wierność konwencji i manipulowanie nią – znaczenia generowały się na przecięciu tych dychotomii. Kamil Wnuk jako jedyny artysta podjął dialog z formułą festiwalu, która zakładała zderzenie "mistrzów" z "uczniami". Wytyczanie hierarchii w obrębie sztuki tak indywidualnej i autoekspresyjnej wydaje się prowokacją. Na czym polega mistrzostwo w performance i bycie uczniem w performance - to watpliwości, które leżały u podstaw działania Wnuka. Reżim gwiazd, zaznaczony przeze mnie w tytule to w pewnym sensie dyskusja z narzuconą formułą. Artysta rzucił mistrzom wyzwanie. Zdzieranie szat z profesorów ma znaczenie symboliczne, jest odwróceniem ustalonej hierarchii, igraniem z odgórnym podziałem na role. Role są zmienne, konwencje również, wystarczy je odwrócić aby dostrzec ich umowność.
Marta Ryczkowska, c.d.n. wkrótce
*
*
*